Marie-Antoinette’s favourite painter

A self portrait by Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1790) Photograph: Galleria degli Uffizi, Florence, Italy / Bridgeman Images
A self portrait by Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1790) Photograph: Galleria degli Uffizi, Florence, Italy / Bridgeman Images

Before the sans-culottes had her beheaded, Marie-Antoinette was immortalised by an extraordinary young woman. Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842) was good-looking, witty, independent-minded and one of the best portrait painters of her time. An exhibition at the Grand Palais in Paris is paying tribute to her work.

Of course her pieces do tend to focus on the “happy few”. Apart from a dozen or so landscapes, including an odd oil painting of farmers in the Bernese Oberland – not working, thank goodness, but partying – it’s all countesses, duchesses, princesses, several queens too, a couple of empresses and about as many tsars.

Surprisingly, this is the first time that Vigée Le Brun has been shown in France. In fact only the Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas, has ever devoted an exhibition exclusively to her work, and that was back in 1982. Perhaps the prospect of viewing a series of over 150 ancien régime portraits may seem daunting. These days people want to enjoy their art and this event is not really a crowd-pleaser. The upside is that most of the visitors really appreciate fine painting. And Vigée Le Brun was certainly gifted.

Her father Louis Vigée was a well-known portrait artist and he ensured that his daughter made an early start with pastels – a genre in which she excelled. She also studied under Pierre Davesne, Gabriel François Doyen and Claude-Joseph Vernet, as well as attending a drawing school headed by Marie-Rosalie Hallé. In those days there was no question of a woman going to the Académie des Beaux-Arts. It would have been unthinkable for her to work with live models, often male and naked.

It was equally inconceivable to live on her earnings as an artist, as she attempted to do in her teens. Not because her stepfather – her mother having remarried in 1768 – stole her income, but because artists had to belong to a corporation. After being reported for her illegal activities, her studio was placed under lock and seal in 1774. So she gave in and applied to join the Académie de Saint-Luc, which accepted her. She had not yet turned 20 but already had an impressive range of clients.

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To be on the safe side, her mother acted as a chaperone during sittings. If the model started looking at her too closely, she would ask him to turn to one side and direct his gaze upwards. Visitors may find it amusing to keep an eye open for the subjects staring into the middle distance. Among their number are painters Vernet and Hubert Robert.

Ultimately she married yet another painter, Jean-Baptiste Pierre Le Brun, in 1775. He was mainly known as an art dealer, with several old masters in stock. His young wife was able to study a Titian, copying one of his Danae series. He took her on a trip to the Netherlands in 1781, where she discovered Rubens, in particular a portrait of Suzanna Lunden wearing a straw hat. It cast a light shade over her face, bringing out the half-tones. She tried this out in a self-portrait, and made it a regular thing.

Le Brun decided the price of her paintings too, steadily pushing them up. Partly because it was his trade, but also – taking a cue from his father-in-law – he soon started pocketing the young artist’s fees. She earned a great deal, particularly after finding favour with the queen. Marie Antoinette was sadly no beauty and could not stand her portraits. Vigée Le Brun found ways of softening her features, in particular the prominent Habsburg chin. Louis XVI was delighted to see his spouse in a new light, telling the artist: “I know nothing about painting, but you have made me like it.”

Le Brun’s portrait entitled Marie-Antoinette and her Children (1787).   Photograph: Gérard Blot/RMN-Grand Palais (Château de Versailles)
Le Brun’s portrait entitled Marie-Antoinette and her Children (1787). Photograph: Gérard Blot/RMN-Grand Palais (Château de Versailles)

The queen enjoyed sitting for her. Vigée Le Brun was lively, talkative and blessed with a fine voice. The two women sang popular songs together. Thanks to her royal patron she was allowed into the Académie de Peinture in 1783. Theoretically it was against the rules, not on grounds of gender – there being about 15 women among the 600 members – but because her husband was a picture dealer, a calling academicians would not allow.

Her familiarity with Marie-Antoinette also attracted hostility. Little-liked from the outset, the “Austrian” had fallen from grace in the eyes of society after the diamond necklace scandal, which was seen as an attempt to defraud the crown. This prompted the painter to try her hand at what can only be described as propaganda, portraying the queen with her children. The commission was quite specific, says Gwenola Firmin, one of the contributors to the exhibition catalogue: the painting must “restore the image of Marie-Antoinette and enhance her respectability by playing up her role as a mother”. Unfortunately visitors to the 1787 Salon soon noticed a large piece of furniture lurking in the shadows. It was a jewellery cabinet, producing quite the wrong effect.

Not only was she friends with unpopular policymakers – she was close to the Comte de Vaudreuil and Charles Alexandre de Calonne, in charge of finance – but she also suffered for her good looks and talent. In a particularly slanderous outburst, the pamphleteer Barthélémy François Joseph Moufle d’Angerville suggested that her paintings were actually the work of François-Guillaume Ménageot. Moreover, he alleged that the latter was her lover.

She spent 13 years in exile, but nevertheless thrived. In Rome she met up with Ménageot, who now headed the Villa Medici and duly found her lodgings. Many of her former clients were there too, still able to pay the stupendous fees she continued to charge for her work. Having left her husband in Paris, the income for once was hers to keep.

In the eyes of European aristocracy she was the portraitist of Marie-Antoinette, a martyr in the cause of nobility, so she was very popular. In Naples she was commissioned to paint the French queen’s sister, Maria Carolina, Queen of Naples and Sicily, and was also commissioned to paint a portrait of composer Giovanni Paisiello. As she had not yet been blacklisted, this work was sent to Paris and was shown at the 1791 Salon. Jacques-Louis David, seeing it hanging near one of his own works, purportedly said: “You’d think my painting had been done by a woman, and her Paisiello by a man.” Apparently this was meant as a compliment.

She travelled, staying in Bologna – where she became a member of the academy – Parma, Florence, Siena, Milan, Mantua and Venice, among other cities, enhancing her understanding of Italian art. She even considered going back to France. But following the massacres of September 1792 and her name being added to the list of renegade emigrés, she lost her civic rights and her property was seized.

Her wanderings continued. In 1793 she went to Austria. Two years later, after crossing Hungary and Germany, she arrived at St Petersburg, where she was presented to Catherine II (the Great). In 1800 she settled in Moscow, before moving back to St Petersburg, then crossing Germany again and finally returning to Paris where her husband had managed to have her name removed from the blacklist.

Here she only stayed for a year, long enough to pay off her husband’s debts, subsequently moving to London. Later she returned to the French capital, then set off for Switzerland. Vigée Le Brun had led a most unusual life for a woman of her time. She died, during the reign of the citizen king Louis Philippe, after painting an apotheosis of Marie-Antoinette, writing and dictating her memoirs, which took her a good 12 years.Her salon was frequented by eminent literary figures such as François-René de Chateaubriand and Honoré de Balzac. She read books by lesser-known authors, such as Victor Hugo, without fully grasping the thrust of their work. Notre Dame de Paris prompted the old lady to say that she no longer belonged in “this century”. Her tomb, at Louveciennes cemetery, near Versailles, bears a particularly appropriate epitaph: “Here at last I rest.”

Élisabeth Louise Vigée Le Brun is at the Grand Palais, Paris, until 11 January 2016

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La Russie comme seconde patrie

Autoportrait au chapeau de paille (après 1782), Londres, National Gallery. Crédit : Nationalgallery.org.uk

Élisabeth Louise Vigée Le Brun illustre parfaitement la maxime cornélienne selon laquelle la valeur n’attend pas le nombre des années – encore qu’il faille ici donner au mot valeur son sens actuel. Après la mort de son père, le pastelliste Louis Vigée, la jeune Élisabeth poursuit ses études auprès d’amis du peintre et, dès 14 ans, réalise des portraits de commande. Elle acquiert rapidement une clientèle parmi les aristocrates et se voit vite baptisée « peintre de la beauté et son incarnation ». Elle doit le tournant décisif de sa carrière à Marie-Antoinette qui fait d’elle sa « première portraitiste ».

Le succès dure plusieurs années. Survient la Révolution. L’artiste est contrainte de s’exiler avec sa fille Julie. Elle vit alors à Rome, Naples et Vienne. Ses espoirs de retour rapide en France s’évaporent et, en 1795, Élisabeth part pour Saint-Pétersbourg, séduite par les rumeurs du règne éclairé de l’impératrice Catherine la Grande. Dans ses mémoires, rédigés bien plus tard, en 1835, l’artiste avoue : « J’ai supposé judicieusement que même un court séjour en Russie me permettrait de reconstituer mon capital ». Son séjour s’avère franchement prolongé : elle passe sept ans et demi de sa vie en Russie.

À la conquête de Saint-Pétersbourg

L’artiste est fascinée par Saint-Pétersbourg dès le premier jour, et la ville semblait être tout autant éprise d’elle. Le luxe de la vie aristocratique y allait au-delà de ce qu’elle avait connu dans les autres capitales européennes. La « Parisienne russe » est reçue à la cour et par les meilleures familles comme une égale, sans la moindre allusion à ses modestes origines.

Portrait de la grande duchesse Élisabeth Alexeïevna (1795), Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.. Crédit : V.Terebenine , L.Heïfets/Musée d’État de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, 2015

Élisabeth noue rapidement des relations avec le grand monde, dont les membres de la famille impériale et est même reçue par Catherine la Grande en personne sans en avoir fait la demande. Mais c’est de la grande-duchesse Élisabeth Alexeïevna, épouse du futur empereur Alexandre 1er, que l’artiste est particulièrement proche.

Les portraits de Vigée Le Brun se distinguent par leur volonté d’éviter les poses trop solennelles et les habits officiels. Cette qualité se manifeste déjà à Paris où, peu avant la Révolution, Élisabeth jouissait d’une réputation d’arbitre des élégances. À Saint-Pétersbourg, sa tendance à vêtir les dames de la cour de tuniques amples et de dénouer leurs cheveux à sa guise était parfois perçue comme un affront à la décence, mais de telles réactions étaient rares. Les aristocrates russes laissaient volontiers l’artiste expérimenter avec leur physique. Elle était, bien entendu, beaucoup plus réservée avec les hommes nobles, ce qui ne l’empêchait pas de se faire une renommée de portraitiste à la mode dans la gente masculine également. Les commandes pleuvaient. Son entrée à l’Académie impériale des arts peut être considérée comme l’apothéose de son séjour en Russie. On peut dire que la « période russe » coïncide avec sa véritable maturité artistique.

Témoin de son époque

À l’époque, à Saint-Pétersbourg comme à Moscou, il était de bon ton de commander des portraits à des artistes étrangers. Pourtant, cette mode touchait à sa fin : des noms russes synonymes de talent faisaient leur apparition sur la scène artistique du pays – Fedor Rokotov, Dmitri Levitski, Vladimir Borovikovski. Vigée Le Brun a exercé une influence évidente sur ce dernier, ainsi que sur plusieurs autres jeunes portraitistes russes : c’est elle qui définit le plus clairement la transition en douceur du sentimentalisme au préromantisme dans la peinture de portrait. Autrement dit, outre son succès en tant qu’artiste invitée, elle a laissé sa marque dans l’histoire de la peinture russe. Sans oublier que la galerie de portraits qu’elle a créée est également un témoignage historique de la portraiture à la période charnière qui chevauche les XVIIIème et XIXème siècles.

Les sept années et demie qu’Élisabeth passa à Saint-Pétersbourg et à Moscou eurent leur lot de joies, mais aussi de troubles (le plus dramatique étant la discorde et la rupture quasi-totale avec sa fille Julie qui se maria contre la volonté de sa mère). Néanmoins, son expérience de la vie en Russie reste très positive.

Portrait du baron Grigori Stroganov (1793), Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage. Crédit : V.Terebenine, L.Heïfets/Musée d’État de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg, 2015

Dans ses mémoires, Vigée Le Brun raconte cette histoire : en passant un matin à cheval, Alexandre 1er, récemment couronné, s’arrête près de son coupé et entame une conversation amicale. Le lendemain, il lui demande par un intermédiaire de peindre son portrait. En apprenant que le séjour d’Élisabeth en Russie touche à sa fin, Alexandre et son épouse lui font promettre de revenir. Des décennies plus tard, cette promesse non tenue la tourmente encore : « Lorsque j’ai traversé la frontière russe, j’ai fondu en larmes. J’avais envie de faire demi-tour et je me suis juré que je reviendrais auprès de ceux qui m’ont entourée si longtemps de leur amitié et de leurs soins et dont la mémoire restera à jamais dans mon cœur. Mais le destin ne m’a pas permis de revoir le pays qu’à ce jour j’appelle ma seconde patrie ».

​La « période russe » d’Élisabeth Vigée Le Brun a officiellement produit une cinquantaine de portraits – mais ils sont sans doute plus nombreux. Certains tableaux ont disparu dans les révolutions et les guerres du XXème siècle ; quelques portraits de famille ont été emportés par les nobles émigrés qu’elle avait peints et leur destin reste inconnu. Mais les œuvres restantes sont conservées dans les collections nationales russes, principalement à l’Ermitage et au Musée russe de Saint-Pétersbourg ainsi qu’au Musée des beaux-arts Pouchkine à Moscou.

Droits réservés

Elisabeth Louise Vigée-Lebrun – La Reine du selfie

Celle qui fut la portraitiste de Marie-Antoinette s’est également beaucoup représentée. Aujourd’hui, elle serait sur Instagram, elle twitterait et disputerait le titre de “Reine du selfie” à Rihanna, Kim Kardashian ou Rania de Jordanie…

 © Paris, musée du Louvre, département des Sculptures - 1783
© Paris, musée du Louvre, département des Sculptures – 1783

De toutes les femmes artistes qui s’illustrèrent dans la France du XVIIIe siècle, seule Élisabeth Louise Vigée Le Brun est aujourd’hui encore un peu connue du grand public. Non seulement, on associe son nom aux portraits de Marie-Antoinette, et peut-être aussi au célèbre tableau du Louvre où elle s’est représentée avec sa fille, mais l’artiste est également restée dans les esprits comme une femme d’une grande beauté.

Tout au long de sa carrière, Élisabeth Louise Vigée Le Brun n’a pas hésité à se peindre. Soulignant sa beauté, ses ambitions et son ascension sociale et professionnelle, ses nombreux autoportraits ont ainsi ajouté à sa renommée, de son vivant comme après sa disparition. Par ailleurs, la portraitiste a également été représentée par d’autres, en particulier le sculpteur Augustin Pajou, qui a fait d’elle un chef-d’oeuvre en terre cuite présenté en 1783 au Salon de l’Académie royale, l’année même au cours de laquelle Mme Vigée Le Brun était admise au sein de cette prestigieuse institution.

Vigée Le Brun utilise l’autoportrait pour affirmer son statut, diffuser son image et mais aussi rappeler la mère qu’elle est parvenue à devenir malgré les servitudes d’une carrière. Son plus grand coup de force à cet égard est de présenter au Salon de 1787 deux peintures qui restent associées et qui sont sans doute les plus connues. D’un côté, le portrait de Marie-Antoinette entourée de ses enfants ; de l’autre, le portrait d’une femme artiste serrant contre sa poitrine sa fille Julie.

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Vigée Lebrun sur un mode mineur. Mundus muliebris. Mundus plasticae.

Elizabeth Louise Vigée Le Brun - Mademoiselle Brongniart
Elizabeth Louise Vigée Le Brun – Mademoiselle Brongniart

A mon grand regret je ne puis m’associer aux propos de Marc Fumaroli au sujet de Vigée Lebrun. A mon grand regret parce qu’un de ses livres La Diplomatie de l’Esprit, et notamment “Le sourire du sens commun”, m’a inspiré une partie entière de ma thèse sur le sens commun. Or d’une certaine façon, l’éloge du portrait et en particulier celui d’Elisabeth Vigée Lebrun, s’inscrit dans la même veine, et semble en prolonger la thèse. Il s’agit de penser l’art des salons, celui de la conversation, art très français et très féminin qui culmina au XVIIIème siècle et auquel se serait adjoint un art du portrait. Mais là je cale: Vigée Lebrun n’est pas un grand peintre: le XVIIIème siècle d’ailleurs n’est pas un grand siècle de peinture comparé aux siècles précédents, même si la France offre deux grands noms: Watteau et Chardin, le portrait joue chez eux un rôle mineur. Non Vigée Lebrun est surclassée par son modèle c’est-à-dire le tableau qui lui a inspiré sa série de portraits au chapeau de paille, à savoir le Portrait de Suzanne peint par l’immense Rubens, situant le portraitiste français en net recul par rapport à Rubens, par la composition, la facture, la vigueur, et que ce soit pour l’exécution des cols, des voiles et des dentelles, des drapés et des chevelures, Rubens, de manière gestuelle ou avec soin et détail, puissance et rythme, aura maîtrisé son sujet de façon écrasante et ce pour la plupart de ses successeurs. V l reste prisonnière d’un dessin descriptif, sans grande construction, mièvre et molasson, et pourtant très sec de traitement, la matière et la pâte lisse ne supporterait d’ailleurs aucune comparaison avec Rubens ou le Gilles de Watteau, ou encore l’autoportrait à la visière de Chardin, un pastel autrement plus pictural. Son métier apporte une densité à certains tons, un rouge profond sur l’épaule d’un buste, le noir profond fuselant la manche d’un bras, aux zébrures bleu nuit, aux plissés cendrés, mais on reste ici dans l’artisanat, d’un Bronzino par exemple.

Le portrait dont je suis passionné, en tant qu’artiste, n’a jamais été séparable de la peinture à mes yeux, c’est dire à quel point j’aurais aimé souscrire à l’alliance que fumarolli établit entre l’art du portrait et l’art de la conversation. Mais qui peut s’extasier devant les Quentin de La Tour ou même les Greuze, pourtant séduisants, lorsqu’on a dans les yeux les premiers Hals, je ne parle même pas des plus enlevés, des plus géniaux, ou les premiers Titiens pour rester dans le même registre de la comparaison. Les portraits mondains du XVIIIème siècle français sont fort peu plastiques, comme ne le sont aussi ceux de Hyacinte Rigaud sous Louis XIV. La construction monumentale des autoportraits de Poussin y fait défaut. On se plaît d’ailleurs à célébrer le Louis XIV artiste, mais il n’y a pas eu de peintres sous son règne. Pour le XVIIIème siècle français, nous connaissons l’exception Fragonard, évidemment. Même si pour des raisons bien mystérieuses, ce peintre prodigieusement doué resta en chemin comme un Frans Hals raté.
Mais Elisabeth Vigée Lebrun a été prescripteuse de mode, lança au cours d’un célèbre souper les robes et les décors à la grecque. Ce n’est pas rien. Au fond ne s’agit-il pas surtout d’une grande modiste et décoratrice?
Non, cher Marc Fumaroli, l’art du portrait n’a pas disparu sous les selfies et les multiples warholiens. Le mundus de mundus muliebris, dont vous rappelez l’étymologie d’ornement, le mundus comme ornement donc aura présenté une figure féminine à travers les siècles, souvent partagée entre la performeuse, vieille allégorie, “Désir de peindre” du poète, “A une passante”, femme sans peinture, Nadja la “plasticienne”, et le modèle par excellence avec et sans la mythologie pygmalienne des Marguerite Steinheil, des Phrynè. Berthe Morizot, grande femme peintre cette fois, se sépare de toutes les Kiki de Montparnasse. Phrynè oui, mais avec Apelle et Praxitèle. Mundus plasticae.
Et non le mundus funèbre de la fondation que j’avais révélé à Derrida lui qui ignorait ce mundus, la fosse creusée lors de la fondation du temple ou de la cité romaine, lien avec les morts, et que l’on vénérait avec des restes d’animaux et une poignée de la terre des ancêtres, fondation abyssale du monde ignorée par ces grands penseurs du monde que furent Heidegger et Derrida, lui lors de son dernier séminaire, moi, en prophète une nouvelle fois, prophète de lui-même, comme il se plaisait à le dire, avec nos portraits, à un an de sa mort, pour substituer publiquement la figure du mundus latin, qui inspire la religio, le scrupule devant le sacré, subsitué au messianisme, et même à la messianicité sans messianisme, pensée de l’ouverture révolutionnaire qu’il interrogeait avec son Spectres de Marx et son Marx and Sons.
Maintenant le mundus-ornement vient accompagné le mundus des spectres. Le passage de l’amitié qui est l’être-en-commun avec les spectres. De l’être-en-commun avec l’ornement. Plastique.
Je n’ose pas dire la “plastique plastic” dont on a qualifié le film de Périot sur les révolutionnaires allemands de la RAF, Baader Meinof, maîtres de l’image suppose-t-on. Mais en dehors du film actuel, nous n’avons que les tristes représentations de Gerhard Richter portraitiste de Baader. Il manque la beauté du mort. Ce n’est pas si simple.
Mundus. Mundus muliebris. Mundus plasticae. Plastica mundorum.

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