Degas: Léger comme le tutu d’un petit rat d’Opéra de Paris

ExpositionThe Art of pastel from Degas to Redon

Date : 15 Septembre 2017 − 8 Avril 2018

Lieu : Petit Palais

Répétition sur scène, vers 1874. Pastel, plume et encre sur papier crème, collé sur toile, 54,3 x 73 cm. The Metropolitan Museum of Art , New York.

Dans le cercle des impressionnistes, c’est de Renoir que Degas fut le plus proche : tous deux préférèrent comme motif de leur peinture le Paris vivant de leur époque. Degas ne passa pas par l’atelier de Gleyre et fit probablement connaissance avec les futurs impressionnistes au café Guerbois. On ne sait pas exactement où il rencontra Manet. Peut-être furent-il présentés l’un à l’autre par leur ami commun, le graveur Félix Bracquemond ; ou peut-être Manet adressa-t-il pour la première fois la parole à Degas au Louvre, en 1862. Deux mois après, Degas exposait ses toiles avec le groupe de Claude Monet et devenait un des impressionnistes les plus fidèles : non seulement il donna ses oeuvres à toutes leurs expositions, sauf la septième, mais il participa aussi très activement à leur organisation. C’est singulier, car trop de choses le distinguaient des autres impressionnistes.

Robert le Diable, 1871. Huile sur toile, 66 x 54,3 cm. The Metropolitan Museum of Art , New York.

Edgar Degas venait d’un milieu totalement différent de celui de Monet, Renoir et Sisley. Son grand-père, René-Hilaire de Gas, négociant en grains, avait été forcé de fuir en Italie en 1793, pendant la Révolution. Là-bas, ses affaires prospérèrent. Ayant fondé une banque à Naples, il épousa une jeune fille issue d’une riche famille génoise. Degas préféra écrire son nom simplement Degas, bien qu’il gardât avec plaisir ses relations avec les nombreux parents de la famille Gas en Italie. Il était doué d’une constance enviable et resta toute sa vie dans le quartier où il était né, méprisant et n’aimant pas la rive gauche, peut-être parce que c’était là qu’était morte sa mère.

Le Foyer de la danse à l’Opéra de la rue Le Peletier, 1872. Huile sur toile, 32,7 x 46,3 cm. Musée d’Orsay , Paris.

En 1850, Edgar Degas termina ses études au lycée Louis-le-Grand et, en 1852, il obtint un diplôme en droit. Comme sa famille était riche, sa vie de peintre se déroula beaucoup plus facilement que celle des autres impressionnistes. En 1853, il commença à faire son apprentissage à l’atelier de Louis-Ernest Barrias et, à partir de 1854, il devint l’élève de Louis Lamothe, qui ne jurait que par Ingres, et transmit son adoration pour ce maître à Edgar Degas. Le père de Degas ne s’opposa pas au choix de son fils ; au contraire, lorsque après la mort de sa femme ils emménagèrent rue Mondovi, il y aménagea au quatrième étage un atelier pour Edgar d’où on découvrait, par-dessus les toits, une vue de la place de la Concorde.

Musiciens d’orchestre, 1872. Huile sur toile, 69 x 49 cm. Städel-Museum , Francfort.

Le père d’Edgar était lui-même un amateur de peinture et un connaisseur. Il présentait son fils à ses nombreux amis. Parmi eux figurait Achille Deveria, conservateur du Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale, qui autorisa Edgar à copier les dessins des maîtres anciens : Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein. Son père le présenta également à une famille de ses amis, les collectionneurs Valpinçon, chez qui le futur peintre rencontra le grand Ingres. Toute sa vie, Degas se souvint, comme on se souvient d’une prière, du conseil d’Ingres : « Faites des lignes (…) Beaucoup de lignes, soit d’après le souvenir, soit d’après nature. » (Paul Valéry, Écrits sur l’art, Paris 1962).

Après le Bain, 1883. Pastel sur papier, 52 x 32 cm. Collection privée.

À partir de 1854, Degas se rendit régulièrement en Italie, d’abord à Naples, où il fit connaissance de ses nombreux cousins, puis à Rome et Florence, où il copia inlassablement les maîtres anciens. Les dessins et esquisses, qu’il y fit, révèlent des préférences déjà marquées : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Mantegna, mais aussi Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titien, Fra Angelico, Uccello, Botticelli. Puis il se rendit à Orvieto pour copier, dans la cathédrale, les fresques de Luca Signorelli et visita Pérouse et Assise. Le feu d’artifice de la peinture italienne l’éblouit. Degas eut de la chance, comme personne d’autre.

Femme à sa toilette essuyant son pied gauche, 1886. Pastel sur papier, 54,3 x 52,4 cm. Musée d’Orsay, Paris.

On ne peut qu’être émerveillé de la sensibilité dont le père d’Edgar faisait preuve vis-à-vis de la vocation de son fils, de la perspicacité avec laquelle il comprenait son objectif, et de la manière dont il savait encourager le jeune peintre. « Tu as fait un immense pas dans ton art, ton dessin est fort, le ton de ta couleur est juste » écrivait-il à son fils. « Tu n’as plus à te tourmenter, mon cher Edgar, tu es en excellente voie. Calme ton esprit et suis par un travail paisible mais soutenu et sans mollir ce sillon qui t’est ouvert. Il est à toi, il n’est à personne. Travaille tranquillement en te maintenant dans cette voie » (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

Pour mieux connaître la vie et l’œuvre de Degas, continuez cette passionnante aventure en cliquant sur: DegasAmazon France , numilog , youboox , Cyberlibris, Amazon UK , Amazon US , Ebook GalleryiTunes , Google , Amazon AustraliaAmazon CanadaAmazon Germany , Ceebo (Media Control), CiandoTolino Media , Open PublishingThalia ,  WeltbildeBook.de , Hugendubel.de , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico , Amazon Spain  , Casa del libroOverdrive , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang

Advertisements

Degas: Light as a Tutu of a Ballet Student of the Paris Opers

Exhibition: The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018

Venue: Le Petit Palais 

The Dancing Class (detail), c. 1870. Oil on wood, 19.7 x 27 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York

Edgar Degas was closest to Pierre-Auguste Renoir in the Impressionist’s circle, for both favoured the animated Parisian life of their day as a motif in their paintings. Degas did not attend Charles Gleyre’s studio; most likely he first met the future Impressionists at the Café Guerbois. It is not known exactly where he met Édouard Manet. Perhaps they were introduced to one another by a mutual friend, the engraver Félix Bracquemond, or perhaps Manet, struck by Degas’ audacity, first spoke to him at the Louvre in 1862. Two months after meeting the Impressionists, Degas exhibited his canvases with Claude Monet’s group, and became one of the most loyal of the Impressionists: not only did he contribute works to each of their exhibitions except the seventh, he also participated very actively in organising them. All of which is curious, because he was rather distinct from the other Impressionists.

The Dance Foyer at the Opera on the rue Le Petelier, 1872. Oil on canvas, 32.7 x 46.3 cm.
Musée d’Orsay , Paris.

Degas came from a completely different milieu than that of Monet, Renoir, and Alfred Sisley. His grandfather René-Hilaire de Gas, a grain merchant, had been forced to flee from France to Italy in 1793 during the French Revolution. Business prospered for him there. After establishing a bank in Naples, de Gas wed a young girl from a rich Genoan family. Edgar preferred to write his name simply as Degas, although he happily maintained relations with his numerous de Gas relatives in Italy.

Orchestra Musicians, 1872. Oil on canvas, 69 x 49 cm. Städel-Museum , Frankfurt.

Enviably stable by nature, Degas spent his entire life in the neighbourhood where he was born. He scorned and disliked the Left Bank, perhaps because that was where his mother had died. In 1850, Edgar Degas completed his studies at Lycée Louis-le-Grand, and, in 1852, received his degree in law. Because his family was rich, his life as a painter unfolded far more smoothly than for the other Impressionists.

After the Bath, c. 1896. Pastel, 89.5 x 116.8 cm.
The Philadelphia Museum of Fine Arts , Philadelphia.

Degas started his apprenticeship in 1853 at the studio of Louis-Ernest Barrias and, beginning in 1854, studied under Louis Lamothe, who revered Jean-Auguste-Dominique Ingres above all others and transmitted his adoration for this master to Edgar Degas. Degas’ father was not opposed to his son’s choice. On the contrary: when, after the death of his wife, he moved to Rue Mondovi, he set up a studio for Edgar on the fourth floor, from which the Place de la Concorde could be seen over the rooftops. Edgar’s father himself was an amateaur painter and connoisseur; he introduced his son to his many friends. Among them were Achille Deveria, curator of the Department of Prints and Drawings at the Bibliothèque Nationale, who permitted Edgar to copy from the drawings of the Old Masters: Rembrandt, Dürer, Goya, Holbein.

Two Dancers Entering the Stage, 1877-1878. Pastel on monotype, 38.1 x 35 cm. Fogg Art Museum , Cambridge

His father also introduced him to his friends in the Valpinçon family of art collectors, at whose home the future painter met the great Ingres. All his life Degas would remember Ingres’ advice as one would remember a prayer: “Draw lines … Lots of lines, whether from memory or from life” (Paul Valéry, Écrits sur l’Art [Writings on Art], Paris, 1962). Starting in 1854, Degas travelled frequently to Italy: first to Naples, where he made the acquaintance of his numerous cousins, and then to Rome and Florence where he copied tirelessly from the Old Masters. His drawings and sketches already revealed very clear preferences: Raphael, Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Andrea Mantegna, but also Benozzo Gozzoli, Ghirlandaio, Titian, Fra Angelico, Uccello, and Botticelli. He went to Orvieto Cathedral specifically to copy from the frescoes of Luca Signorelli, and visited Perugia and Assisi. The pyrotechnics of Italian painting dazzled him. Degas was lucky like no other.

The Morning Bath, c. 1887-1890. Pastel on off-white laid paper mounted on board, 70.6 x 43.3 cm. The Art Institute of Chicago , Chicago.

One can only marvel at the sensitivity Edgar’s father demonstrated with respect to his son’s vocation, at his insight into his son’s goals, and at the way he was able to encourage the young painter. “You’ve taken a giant step forwards in your art, your drawing is strong, your colour tone is precise,” he wrote his son. “You no longer have anything to worry about, my dear Edgar, you are progressing beautifully. Calm your mind and, with tranquil and sustained effort, stick to the furrow that lies before you without straying. It’s your own – it is no one else’s. Go on working calmly, and keep to this path” (J. Bouret, Degas, Paris, 1987).

To get a better insight into the life and the work of Degas, continue this exciting adventure by clicking on: Degas, Amazon UK , Amazon US , Ebook Gallery , iTunes , Google , Amazon AustraliaAmazon CanadaAmazon Germany , Ceebo (Media Control), CiandoTolino Media , Open PublishingHugendubel.de , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico , Amazon SpainAmabook , Odilo , Casa del libro , 24symbols , Arnoia , Nubico , Overdrive , Amazon France , numilog , youboox , Cyberlibris , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang

Rubens: El Padre Spiritual de Botero

Exposición: “Rubens. The Power of Transformation”

Fecha: 8 de Febrero28 de Mayo de 2018

Museo: Museo Stadel

Venus y Adonis, c. 1610. Museum Kunstpalast , Dusseldorf

El nombre de Pedro Pablo Rubens es conocido en el mundo entero y la importancia de su obra en la evolución de la cultura europea es universalmente reconocida. Sin embargo, en el siglo XVII Rubens no gozaba del renombre que alcanzaría más adelante, lo que puede parecer extraño si se tiene en cuenta que algunos de sus contemporáneos ya lo celebraban como ÿel Apeles de nuestro tiempo».

No obstante, en los años que siguieron a su muerte en 1640, la notoriedad que había alcanzado en vida se vio eclipsada por las transformaciones históricas que se operaron en Europa. A principios de siglo se había gestado la formación de naciones y de monarquías absolutas.

Descendimiento, 1611-1614. Catedral de Nuestra Señora , Amberes.

La novedosa aproximación al arte de Rubens permitía a los distintos estratos sociales de numerosos países reafirmarse en su identidad nacional y en los paralelismos en su desarrollo. El pintor defendía el valor intrínseco del mundo material que se percibe con los sentidos.

Su exaltación del hombre y de su lugar en el universo y su celebración de las tensiones sublimes entre la fuerza física y la imaginación en situaciones de exacerbado conflicto social se convirtieron a la vez en estandarte e ideal de la lucha. No obstante, en la segunda mitad de siglo, la situación cambió en Europa occidental: el absolutismo se alzó triunfante en Alemania después de la Guerra de los Treinta Años, en Francia después de La Fronda y en Inglaterra con la Restauración.

Minerva protege a Pax de Marte (Paz y Guerra), 1630. The National Gallery , Londres.

La escisión social entre conservadores y progresistas se aceleró, y se instaló entre las clases privilegiadas, reaccionarias por naturaleza, un «cuestionamiento de los valores» que despertó una actitud ambigua y hasta contradictoria con respecto a Rubens. Será necesario esperar hasta el siglo XVIII para ver renacer el interés por la obra de Rubens.

En los tres siglos que siguieron a su fallecimiento, la herencia del maestro, que nunca perdió su valor estético, fue apreciada y comprendida de muy diversas maneras. La doctrina estética dominante en cada etapa histórica, incapaz de sustraerse a su influencia, se esforzó por interpretarla según las teorías que convinieran en cada momento.

Venus y Adonis (detalle), c. 1637.
The Metropolitan Museum of Art , Nueva York.

Así, se distinguían en su obra aquellos rasgos significativos que se deseaba ver o los que se temía descubrir. Sin embargo, la actividad y la obra de Rubens estuvieron tan estrecha e íntimamente ligadas a la realidad de su tiempo, que durante su vida no pudo tomarse la distancia indispensable para obtener una perspectiva global del papel y de la importancia del artista.

Para obtener una mejor visión de la vida y del trabajo de Rubens, continúe esta emocionante aventura haciendo clic sobre “en español”: Amazon SpainAmabook , Odilo , 24symbols , Arnoia , Nubico , Rubens , Amazon UK , Amazon US , Ebook Gallery , iTunes , Google , Amazon Australia Amazon CanadaAmazon Germany , Ceebo (Media Control), CiandoTolino Media , Open Publishing , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico ,  , Overdrive , Amazon France , numilog , youboox , Cyberlibris , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang

Mucha: Les roses rouges de Prague

Exposition: Alphonse Mucha

Date: 12 Octobre 2017 − 25 Février 2018

Lieu: Palacio de Gaviria, Madrid

Laurel, 1901. Coloured Lithograph, 39.5 x 53 cm. Mucha Museum , Prague

Au moment du regain d’intérêt des années 1960 pour l’Art Nouveau, les étudiants du monde entier décoraient leur chambre d’affiches de Mucha représentant des jeunes filles aux mèches folles et les pochettes de disque s’ornaient de reproductions aux couleurs psychédéliques de cet artiste. Depuis lors, le nom d’Alphonse Mucha est immanquablement associé à l’Art Nouveau et à la culture fin-de-siècle à Paris. Les artistes n’aiment guère être réduits à une catégorie et Mucha aurait été indigné que sa réputation dépende presque uniquement d’une période de sa carrière qui dura à peine dix ans et qu’il considérait comme mineure. Ce fervent patriote tchèque n’aurait pas non plus apprécié d’être classé comme artiste « parisien ».

L’Œfiillet (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague.

Mucha naît le 14 juillet 1860 à Ivancice dans la province de Moravie. Celle-ci appartient alors au vaste empire des Habsbourg, qui commence cependant à se désagréger sous la pression du nationalisme naissant de diverses ethnies. L’année précédant la naissance de Mucha, les aspirations nationalistes de l’empire tout entier s’enhardissent avec la défaite de l’armée autrichienne en Lombardie, suivie de l’unification de l’Italie. Pendant les dix premières années de la vie de Mucha, le nationalisme tchèque trouve son expression dans les poèmes musicaux de Bedrich Smetana, que le musicien intitule collectivement Má Vlast (Ma patrie), ainsi que dans son grand opéra épique Dalibor (1868).

La Rose (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague

Le fait que le texte de Dalibor ait dû être écrit en allemand avant d’être traduit en tchèque est symptomatique de la lutte du nationalisme tchèque contre la domination culturelle de l’Allemagne sur l’Europe centrale. Dès sa plus tendre enfance, Mucha devait baigner dans l’atmosphère grisante et fervente du nationalisme slave qui imprègne Dalibor ainsi que Libuše, reconstitution de l’histoire tchèque composée par la suite par Smetana ; cette oeuvre servit d’ailleurs à l’inauguration du Théâtre national tchèque en 1881 et Mucha lui-même créa plus tard pour celle-ci décors et costumes.

Rêverie du soir (de la série Les Heures du Jour), 1899. Lithographie
en couleurs, 39 x 107,7 cm. Musée Mucha , Prague.

Mucha, fils d’un huissier de la cour, grandit dans un milieu relativement modeste. Son propre fils, Jiri Mucha, devait plus tard faire remonter avec fierté au XVe siècle la présence de la famille Mucha dans la ville d’Ivancice. Malgré la pauvreté de sa famille, l’éducation de Mucha ne fut pas dépourvue de stimulation ni d’encouragement artistiques. Selon son fils Jiri :

« Il savait dessiner avant même de marcher, et sa mère lui attachait un crayon autourdu cou avec un ruban de couleur pour qu’il puisse dessiner en se traînant par terre. Chaque fois qu’il perdait son crayon, il se mettait à hurler. »

Amen ( extract from Le Pater), 1899. Coloured Lithograph, 25 x 33 cm.
Mucha Museum , Prague.

Sa première expérience artistique marquante fut sans doute liée à l’église Saint-Pierre, de style baroque, située dans la capitale locale de Brno, où il fut choriste dès l’âge de dix ans afin de financer ses études secondaires. Pendant les quatre années passées dans ce choeur, il rencontra souvent Leoš Janácek, son aîné de six ans, qui allait devenir le plus grand compositeur de sa génération ; l’un et l’autre auraient le souci de créer un art véritablement tchèque.

Documents décoratifs Board 38, 1902. Coloured Lithograph, 33 x 46 cm.
Mucha Museum , Prague.

La théâtralité sensuelle du style baroque d’Europe centrale, caractérisé par une décoration luxuriante curviligne inspirée de la nature, nourrit certainement son imagination et lui inspira le goût des « senteurs et des cloches » ainsi que d’un bric-àbrac religieux, qu’il ne perdrait jamais. À l’apogée de sa gloire, son atelier était décrit comme « une chapelle profane… des paravents disposés de part et d’autre, qui auraient bien pu être des confessionnaux, et de l’encens brûlant en permanence. On pense plutôt à la chapelle d’un moine oriental qu’à l’atelier d’un artiste.

Pour mieux connaître la vie et l’œuvre de Rodin, continuez cette passionnante aventure en cliquant sur: MuchaAmazon France , numilog , youboox , Cyberlibris , Amazon UK , Amazon US , Ebook Gallery , iTunes , Google , Amazon AustraliaAmazon CanadaAmazon Germany , Ceebo (Media Control), CiandoTolino Media , Open Publishing , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico , Amazon SpainAmabook , Odilo , 24symbols , Arnoia , Nubico , Overdrive ,  , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang

Rubens: The Spiritual Father of Botero

Exhibition: Rubens. The Power of Transformation

Date: Feb 8 − May 28, 2018

Venue: Stadel Museum

Bacchus, 1638-1640. Oil on canvas, 191 x 161.3 cm. The State Hermitage Museum , St Petersburg.

The Life and Works of Peter Paul Rubens

The name of the great 17th century Flemish painter, Peter Paul Rubens is known throughout the world. The importance of his contribution to the development of European culture is generally recognised. The perception of life that he revealed in his pictures is so vivid, and fundamental human values are affirmed in them with such force, that we look upon Rubens’ paintings as a living aesthetic reality of our own time as well.

Saint George Battles the Dragon, c. 1607. Oil on canvas, 309 x 257 cm. Museo Nacional del Prado , Madrid.

The museums of Russia have a superb collection of the great Flemish painter’s works. These are concentrated, for the most part, in The State Hermitage Museum in St Petersburg, which possesses one of the finest Rubens’ collections in the world. Three works, previously part of the Hermitage collection, now belong to The Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow. The Bacchanalia and The Apotheosis of the Infanta Isabella were bought for the Hermitage in 1779 together with the Walpole Collection (from Houghton Hall in England); The Last Supper came to the Hermitage in 1768 from the Cobenzl Collection (Brussels). These three paintings were then transferred to Moscow in 1924 and 1930.

Rubens and Isabella Brant in the Honeysuckle Bower, c. 1609. Oil on canvas, 178 x 136.5 cm. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen , Munich.

One gains the impression that in the 17th century Rubens did not attract as much attention as later. This may appear strange: indeed his contemporaries praised him as the “Apelles of our day”. However, in the immediate years after the artist’s death, in 1640, the reputation which he had gained throughout Europe was overshadowed. The reasons for this can be found in the changing historical situation in Europe during the second half of the 17th century.

In the first decades of that century nations and absolutist states were rapidly forming. Rubens’ new approach to art could not fail to serve as a mirror for the most diverse social strata in many European countries who were keen to assert their national identity, and who had followed the same path of development. This aim was inspired by Rubens’ idea that the sensually perceived material world had value in itself; Rubens’ lofty conception of man and his place in the Universe, and his emphasis on the sublime tension between man’s physical and imaginative powers (born in conditions of the most bitter social conflicts), became a kind of banner of this struggle, and provided an ideal worth fighting for.

Samson and Delilah, c. 1609-1610. Oil on panel, 185 x 205 cm.
The National Gallery London

In the second half of the 17th century, the political situation in Europe was different. In Germany after the end of the Thirty Years’ War, in France following the Frondes, and in England as the result of the Restoration, the absolutist regime triumphed. There was an increasing disparity in society between conservative and progressive forces; and this led to a “reassessment of values” among the privileged, who were reactionary by inclination, and to the emergence of an ambiguous and contradictory attitude towards Rubens.

This attitude became as internationally prevalent as his high reputation during his lifetime, and this is why we lose trace of many of the artist’s works in the second half of the 17th century after they left the hands of their original owners (and why there is only rare mention of his paintings in descriptions of the collections of this period). Only in the 18th century did Rubens’ works again attract attention…

The Four Philosophers, 1611-1612. Oil on canvas, 164 x 139 cm.
Galleria Palatina e Appartamenti Reali (Palazzo Pitti) , Polo Museale,
Florence.
Juno and Argus, c. 1610. Oil on canvas, 249 x 296 cm. Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud , Cologne.

To get a better insight into the life and the work of Rubens, continue this exciting adventure by clicking on: Rubens , Amazon UK , Amazon US , Ebook Gallery , iTunes , Google , Amazon Australia Amazon CanadaAmazon Germany , Ceebo (Media Control), CiandoTolino Media , Open Publishing , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico , Amazon SpainAmabook , Odilo , 24symbols , Arnoia , Nubico , Overdrive , Amazon France , numilog , youboox , Cyberlibris , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang

Rubens: Der geistliche Vater von Botero

Ausstellung: “Rubens. The Power of Transformation”

Datum: Feb 8 − May 28, 2018

Museum: Stadel Museum

rubens_ger_6
Helene Fourment, Im Brautkleid, um 1630. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

Peter Paul Rubens, der große flämische Künstler des 17. Jahrhunderts, ist weltberühmt und die Bedeutung, die seinem Schaffen in der Entwicklung der europäischen Kultur zukommt, ist allgemein anerkannt.

Herkules und Omphale, um 1606. Musée du Louvre , Paris.

Die Erkenntnis, dass das 17. Jahrhundert für Rubens, verglichen mit der nachfolgenden Zeit, ein geringeres Interesse aufbrachte, mag uns heute befremden. Denn die Zeitgenossen rühmten ihn ja als den ıApelles des Jahrhunderts„. Doch in den ersten Jahrzehnten nach dem Tode des Künstlers im Jahr 1640 war der Glanz seines in ganz Europa strahlenden Ruhmes erloschen. Dies erklärt sich aus den Vorgängen, die in Europa einen historischen Wendepunkt einläuteten.

Die Kreuzabnahme, 1612-1614. Eremitage, St. Petersburg

In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Herausbildung der Nationen und der absolutistischen Staaten an der Tagesordnung. Der neue Gehalt, der aus Rubens Werken sprach, musste auf die an nationaler Selbstbehauptung interessierten Schichten der europäischen Länder, die den gleichen Weg betreten hatten, wie eine Offenbarung wirken.

Die hohe Wertschätzung der objektiven sinnlichen Welt, die der Künstler in seinem Schaffen verkündete, die Verherrlichung des Menschen und die Behauptung seines Platzes im Universum, das aus heftigen sozialen Auseinandersetzungen geborene heroische Pathos, das sich in einer äußersten Anspannung aller geistigen und körperlichen Fähigkeiten des Menschen ausdrückte, erhob die Kunst RubensÊ in den Kämpfen der Zeit zum Banner, denn sie verkörperte ein Ideal, um das es sich zu kämpfen lohnte.

Nilpferdjagd, um 1615-1616. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Lage in Westeuropa dagegen eine grundsätzlich andere: Der Absolutismus hatte gesiegt: in Deutschland nach dem Dreißigjährigen Krieg, in Frankreich nach der Fronde, in England infolge der Restauration. Die ganze Gesellschaft wurde von einer immer heftiger werdenden Auseinandersetzung zwischen den konservativen und progressiven Mächten ergriffen. Dies zog eine ıUmwälzung aller Werte„ im Lager der reaktionär gesinnten privilegierten Schichten nach sich, ein Vorgang, der gegenüber Rubens ein widerspruchsvolles, zwiespältiges, sich nun in ganz Europa in demselben Maße ausbreitendes Verhältnis hervorrief wie sein Ruhm zu seinen Lebzeiten.

Helene Fourment in der Kutsche, um 1639.
Musée du Louvre, Paris.

Erst im 18. Jahrhundert erwacht ein neues Interesse für Rubens. In den weit über dreihundertsechzig Jahre, die seit dem Tode des Künstlers vergangen sind, hat sein künstlerisches Erbe, dessen unmittelbarer ästhetischer Wert sich als bleibend erwies, unterschiedliche Interpretationen erfahren. Da die unter verschiedenen historischen Bedingungen jeweils herrschende Ästhetik nicht umhin konnte, die unleugbare Wirkung seiner Kunstwerke zur Kenntnis zu nehmen, suchte sie diese Wirkung in eine gewünschte Richtung zu lenken. Das ganze Wirken und Schaffen RubensÊ war so zeitgebunden, dass die Distanz, die für eine gültige Bewertung nötig ist, für die Zeitgenossen
unerreichbar bleiben musste. Ein zeitgenössisches Schrifttum über Rubens gibt es nicht. Nur begeisterte Lobeshymnen und Dichtungen, in denen das Werk des Meisters verherrlicht wird, geben uns Kunde von der hohen Anerkennung, die er bei seinen Zeitgenossen gefunden hatte…

Um einen besseren Einblick in das Leben und die Arbeit von Rubens zu erhalten, setzen Sie dieses spannende Abenteuer fort, indem Sie auf: RubensAmazon Germany , Ceebo (Media Control), CiandoTolino Media , Open Publishing , Amazon UK , Amazon US , Ebook Gallery , iTunes , Google , Amazon AustraliaAmazon Canada , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico , Amazon SpainAmabook , Odilo , 24symbols , Arnoia , Nubico , Overdrive , Amazon France , numilog , youboox , Cyberlibris , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang klicken.

Gallé: Die Zerbrechlichkeit der Zeit

AusstellungThe Japonism of Emile Gallé

Datum: 3 April 2017 – 31 March 2018

Museum: Kitazawa Museum of Art, Japan

Am Ende des 19. Jahrhunderts sah Westeuropa die Geburt einer großen Erneuerung im Bereich der angewandten Künste. Dabei lag das Hauptaugenmerk auf der Naturnachahmung. In der Tat wurden in den 1860er Jahren entscheidende wissenschaftliche Arbeiten (von Haeckel, Kommode, Blossfeldt, u.a.) veröffentlicht, die der neuen Kunst ein Formenrepertoire boten und in Richtung Moderne verwiesen.

Kaffee-Service Chasseur et Chasseresse, 1882-1884. Fayence, gelber Scherben, kleisterblaue Zinnglasur; Kaffeekanne: Höhe: 26,5 cm; Breite: 22 cm; Tiefe: 15 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy

Parallel dazu entwickelte sich ein Geschmack für japanische Kunst durch Persönlichkeiten wie Hayashi Tadamasa, einem Kunsthändler, der sich in Frankreich niederließ und somit Westeuropa die Entdeckung der japanischen Produktionsweisen ermöglichte. Die japanische Kunst basiert auf der Naturbeobachtung – der poetischen Interpretation natürlicher Formen. Wissenschaft und Kunst wiesen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ähnliche Tendenz in Richtung Erneuerung auf.

Barrel Rider pitcher, c. 1876. Faience, yellow flakes, white tin
glaze, height: 28 cm, width: 16 cm, depth: 13.5 cm. Landesmuseum Württemberg , Stuttgart.

Dies ging Hand in Hand mit einem künstlerischen Erwachen der Nationalitäten in ganz Westeuropa. Es war nicht mehr nur eine Frage des vergangenen oder ausländischen Geschmacks. Stattdessen entwickelte jede Nation ihre eigene Ästhetik. Des Weiteren bestand die Notwendigkeit, Dekorationen zu reduzieren, nützliche Verzierungen und Objekte in den Vordergrund zu rücken. Dies war durch verschiedene Tendenzen während des Jahrhunderts verboten gewesen: „[In diesem Jahrhundert] gibt es keine Volkskunst“, sagte Émile Gallé 1900. Aber in den 1870er bis 1880er Jahren kehrten diese Kräfte zurück.

Chrysanthemums vial, 1884. Brown transparent glass, height: 14 cm,
diameter: 10.9 cm. Glasmuseum Hentrich, Museum Kunstpalast  , Düsseldorf

Was in der Vergangenheit als überflüssig erschienen war, erfuhr schließlich erneute Beachtung auf dem Gebiet der Kunst. All diese Ereignisse fanden in Westeuropa zur gleichen Zeit statt und führten im späten 19. Jahrhundert zur Geburt des Art nouveau (dt. Jugendstil), dessen Name perfekt auf die Erneuerungen verwies. Obwohl häufig eine stilistische Ähnlichkeit bestand, variierte die formale Entwicklung des Jugendstils von Land zu Land.

Tischlampe Rhododendron, Datum unbekannt. Klarglas, graviert.
Privatsammlung.

Die Pariser Weltausstellung von 1889 spiegelte das Ausmaß des Jugendstil-Einflusses wider: er betraf nicht nur sämtliche Bereiche der Kunstschöpfung, sondern auch die nationalen Gegebenheiten. In Frankreich explodierte der Jugendstil im Jahr 1895 zur gleichen Zeit, als die Plakate von Alfons Mucha für Sarah Bernhardt in der Rolle der Gismonda für Furore sorgten. Im Dezember des gleichen Jahres eröffnete Siegfried Bing, ein Kunsthändler mit deutschen Wurzeln, aber französischer Staatsbürgerschaft, eine Galerie, die sich vollkommen dem Jugendstil widmete, und leistete somit einen großen Beitrag zur Verbreitung des neuen Genres.

Vase Les Lumineuses, 1899, Ausstellung 1900. Klarglas, Überfang, Marqueterie,
Höhe: 43 cm; Breite: 20,5 cm. Museum für Kunst und Gewerbe
Hamburg , Hamburg

Auf dem Gebiet der angewandten Kunst erlangte Émile Gallé – ein in Nancy geborener Glasmacher, Tischler und Töpfer – über ein Jahrzehnt Berühmtheit mit seinen Kunstwerken im Jugendstil. Seine Leidenschaft für die Botanik nahm er durch den Handel mit Fayencen und Glaswaren seines Vaters im Jahr 1877 auf. Seine Inspiration bekam er durch die Natur, aber auch die japanischen Künstler, die er sammelte. Er entwickelte neue Techniken, beantragte Patente und führte verschiedene Schritte der Arbeitsteilung, ein Erbe der Industriellen Revolution, in seinen Werkstätten ein. Während der Weltausstellung 1889 erhielt Gallé drei Auszeichnungen für seine Entwürfe, jeweils in einer anderen Kategorie. Daher erhielt er vom Kritiker Roger Marx den Beinamen homo triplex.

Stangenvase Gräser, 1884-1889. Bräunliches Klarglas , in Rippenoptik
geblasen und leicht gedreht, Höhe: 44,5 cm. Chrysler Museum of Art , Norfolk
(Virginia)

Im Jahr 1901 gründete Gallé zusammen mit Victor Prouvé (1858-1943), Louis Majorelle (1859-1926) und Eugène Vallin (1856-1922) die Alliance des Industries d‘Art, bekannt auch unter dem Namen Schule von Nancy. Ihr Ziel war es, die Trennung zwischen den Disziplinen abzubauen: Es sollte kein Unterschied mehr zwischen den erfahrenen und unerfahrenen Künstlern geben. Die Natur ist die Grundlage seiner Ästhetik, somit die Erschaffung von Blumen- und Pflanzenstilisierungen.

Vase Libelle, 1903. Klarglas mit Überfang, Einschlüsse von Metallverbindung und Granulat, Höhe: 28,5 cm; Breite: 16 cm. Musée des Arts décoratifs , Paris.

Diese Übertragungen mussten industriell gefertigt werden können. Jedoch, nachdem der Jugendstil seinen Höhepunkt im Jahr 1900 erreicht hatte, verschwand er schnell wieder aus der Welt der Kunst. Im Gegensatz zu seinem vorrangigen Anspruch ist der Jugendstil eigentlich ein eher luxuriöser Stil und schwierig in großen Mengen reproduzierbar. Die Weltausstellung von Turin im Jahr 1902 zeigte, dass sich bereits eine neue Kunstbewegung etablierte, der Art déco.

Um einen besseren Einblick in das Leben und die Arbeit von Gallé zu erhalten, setzen Sie dieses spannende Abenteuer fort, indem Sie auf: Gallé , Amazon Germany , Ceebo (Media Control), Ciando , Tolino Media , Open PublishingAmazon UK , Amazon US , Ebook Gallery , iTunes , Google , Amazon AustraliaAmazon Canada , Barnes&NobleBaker and Taylor , Amazon Italy , Amazon Japan , Amazon China , Amazon India , Amazon Mexico , Amazon SpainAmabook , Odilo , 24symbols , Arnoia , Nubico , Overdrive , Amazon France , numilog , youboox , Cyberlibris , Kobo , Scribd , Douban , Dangdang  klicken.