Edward Burne-Jones

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Lorsque Le Roi Cophetua et la jeune mendiante de Burne-Jones, toile de la taille d’une peinture murale, fut exposée lors de l’Exposition universelle de 1889 à l’ombre de la Tour Eiffel récemment construite, elle fit à peine moins sensation que la tour elle-même. Lors de l’exposition, Burne-Jones reçut non seulement une médaille d’or mais aussi la Légion d’honneur.

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Le Roi Cophetua et la jeune mendiante,1880-1884.
Huile sur toile, 290 x 136 cm. Tate Britain, Londres.

Il devint l’un de ces rares « anglo-saxons » qui, de Constable au début du XIXe siècle jusqu’à Jerry Lewis à la fin du XXe siècle, avaient été intégrés au coeur de l’intelligentsia française. Pendant les quelques années que dura l’engouement pour Burne-Jones, des femmes françaises à la mode se vêtirent et se comportèrent « à la Burne-Jones » et cultivèrent le teint pâle, les yeux cernés et les airs d’épuisement maladif.

Saint Georges et le dragon
Saint Georges et le dragon : La Pétition au roi, 1865-1866.
Huile sur toile, 106,7 x 183 cm.
Hanover College, Hanover (Indiana).

Les deux grands peintres symbolistes français, Gustave Moreau et Pierre Puvis de Chavannes, reconnurent immédiatement Burne-Jones comme l’un de leurs compagnons de route artistique. En 1892, tête de file de la « Décadence », « Sâr » Joséphin Peladan, annonça que Burne-Jones allait exposer dans son « Salon de la Rose-Croix », récemment instauré et dédié aux symbolistes, aux côtés de Puvis de Chavannes et d’autres symbolistes français significatifs ainsi que de certains préraphaélites anglais.

Saint Georges et le
Saint Georges et le dragon : La Princesse Sabra tirant au sort, 1865-1866.
Huile sur toile, 106,7 x 183 cm. Hanover College, Hanover (Indiana).

Burne-Jones écrivit à son confrère George Frederick Watts : « Je ne sais rien au sujet de ce Salon Rose-Croix, j’ai reçu une sorte de pamphlet ampoulé assez amusant, une lettre me demandant d’y exposer, mais j’ai des réserves à cet égard. » A l’instar de Puvis, qui alla jusqu’à écrire au Figaro pour nier toute relation avec ce nouveau Salon, Burne-Jones refusa l’invitation. Il aurait été très invraisemblable que Burne-Jones ait accepté ou peut-être même compris l’étiquette de « symboliste ».

Le Chevalier
Le Chevalier miséricordieux, 1863. Aquarelle et gouache, 100,3 x 69,2 cm.
Museums and Art Gallery, Birmingham.

Pourtant, à nos yeux, il semble avoir été l’un des membres les plus représentatifs du mouvement symboliste et de cet esprit « fin de siècle » si largement répandu. Le symbolisme était une réaction de la fin du XIXe siècle à la philosophie positiviste, qui avait dominé le milieu du siècle, et avait trouvé à s’exprimer dans la matérialité crasse des peintures de Courbet et de Manet et le réalisme des romans d’Émile Zola ou encore dans l’emphase mise sur la perception sensorielle par l’impressionnisme.

La Lamentation, 1866.
La Lamentation, 1866.
Aquarelle et gouache sur papier marouflé sur toile, 47,5 x 79,5 cm.
William Morris Gallery, Walthamstow.

Par-dessus tout, il s’agissait d’une réaction contre la croyance dans le progrès et la modernité incarnés par la Tour Eiffel elle-même, et contre le triomphe de l’industrie et du commerce célébrés dans la vaste « Salle des Machines » de la même exposition qui avait horrifié Puvis de Chavannes et lui avait donné des cauchemars.

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Edward Burne-Jones

Edward Burne-Jones, einer der letzten Präraffaeliten, hat imaginäre Welten in beeindruckenden Gemälden, Glasfenstern und Wandteppichen ins Leben gerufen.

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Als Edward Burne-Jones’ Ölgemälde König Cophetua und das Bettlermädchen unter dem gerade fertig gestellten Eiffelturm auf der Pariser Weltausstellung 1889 gezeigt wurde, war dies eine ebenso große Sensation wie der Turm selbst. Für sein Werk bekam Burne-Jones nicht nur auf der Ausstellung eine Goldmedaille, er wurde auch mit dem Kreuz der Ehrenlegion ausgezeichnet.

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König Cophetua und das Bettlermädchen, 1880-1884.
Öl auf Leinwand, 290 x 136 cm.Trustees of the Tate Gallery, London.

Er war einer der wenigen „Angelsachsen“ – vom Maler John Constable (1776 bis 1837) am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts bis Jerry Lewis (* 1926) am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts –, denen es gelang, die Herzen der französischen Intellektuellen zu erobern. Sogar die Modewelt wurde von einer Burne-Jones-Begeisterung erfasst, und für eine Weile kleideten und gaben sich die modebewussten französischen Damen einem Stil „à la Burne-Jones“ hin, der sich durch blassen Teint, dunkle Augenringe und einen Hauch matter Erschöpfung auszeichnete.

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The Briar Rose series: The Council Chamber (Der Zyklus der Wilden Rose:
Der Sitzungssaal), 1870-1890. Öl auf Leinwand, 121,9 x 248,9 cm.
Faringdon Collection Trust, Buscot Park.

Die beiden großen französischen Symbolisten Gustave Moreau (1826 bis 1898) und Pierre Puvis de Chavannes (1824 bis 1898) erkannten sehr schnell in Burne-Jones einen künstlerisch Gleichgesinnten. Und der Meister der „Décadence“, der „Sar“ Josephin Peladan (1859 bis 1918), kündigte im Jahre 1892 an, dass Burne-Jones in seinem gerade eröffneten Salon de la Rose-Croix ausstellen würde – neben Puvis de Chavannes und anderen führenden Vertretern des französischen Symbolismus und englischen Präraffaeliten. Burne-Jones schrieb daraufhin an seinen, den englischen Präraffaeliten und Symbolisten zuzurechnenden Künstlerkollegen George Frederick Watts (1817 bis 1904): „Dieser ‘Salon des Rose-Cross’ – ich weiß nicht so recht, was ich davon halten soll – hat mir da so ein Pamphlet geschickt, einen Brief, in dem man anfragt, ob ich dort ausstellen würde. Ich bin jedoch ein wenig misstrauisch.“ Wie Puvis – der gegenüber dem Figaro sogar jegliche Verbindung zu jenem Salon abstritt – lehnte auch Burne-Jones die Einladung dankend ab.

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Cupid’s Hunting Fields (Amors Jagdgebiet), 1885.
Gouache, 97,2 x 75,2 cm. The Art Institute of Chicago.

Es ist relativ unwahrscheinlich, dass Burne-Jones seine Zugehörigkeit zum Symbolismus akzeptiert oder diesen als solchen überhaupt verstanden hätte. In unseren Augen jedoch erscheint er als einer der repräsentativsten Vertreter des Symbolismus und der weit verbreiteten Fin de Siècle-Bewegung. Der Symbolismus entstand im späten 19.

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Hoffnung, 1896. Öl auf Leinwand, 179 x 63,5 cm.
Museum of Fine Arts, Boston.

Jahrhundert als Reaktion auf die seit etwa Mitte dieses Jahrhunderts dominierende positivistische Philosophie. Sie drückte sich vor allem in den Gemälden von Gustave Courbet (1819 bis 1877) und Edouard Manet (1832 bis 1883) sowie in den realistischen Romanen Emile Zolas (1840 bis 1902) aus, aber auch im Impressionismus, der vor allem die Sinne seiner Betrachter anzusprechen versuchte.

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Selbst-Karikatur als Straßenkünstler. Tuschezeichnung, 11,4 x 6,3 cm.
Gezeichnet mit „Starving“. Courtesy of Sotheby’s, London.

Die Bewegung war außerdem als Reaktion gegen Fortschritt und Moderne zu verstehen, wie sie sich mit dem Eiffelturm ausdrückten, und gegen den Siegeszug von Kommerz und Industrie, die auf eben dieser Ausstellung in der gewaltigen Halle der Maschinen gefeiert wurden und die bei Puvis de Chavannes Horror und Alpträume ausgelöst hatten.

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The Merciful Knight (Der barmherzige Ritter), 1863.
Aquarell und Gouache, 100,3 x 69,2 cm.

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Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Bilder von Guernica ansahen, fragten sie: ‘Hast du das gemacht?’. Und ich würde sagen: ‘Nein, hast du’.

Ausstellung: Guernica

Datum: vom 27. März bis 29. Juli 2018

Museum: Musée national Picasso | Paris, France

Als deutsche Soldaten in mein Atelier kamen und mir meine Fotos von Guernica ansahen, fragten sie: “Hast du das gemacht?”. Und ich würde sagen: “Nein, hast du.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Öl auf Leinwand, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Das blutige historische Ereignis, das Picasso bewegte, dieses Meisterwerk innerhalb eines Monats zu schaffen, fand kurz vor der Pariser Weltausstellung 1937 statt, wo es erstmals gezeigt wurde, nachdem es von der Regierung der Spanischen Republik in Auftrag gegeben worden war. Die Bilder und Empfindungen der dreistündigen Bombardierung und Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch Flugzeuge der Nationalsozialisten waren noch frisch im Bewusstsein der Öffentlichkeit. Diese brutale, monochrome Arbeit war sowohl als reaktives politisches Statement als auch als Kunstwerk stark umstritten. Die Verwendung von Schwarzweiß-Tönen wurde durch Kriegsfotografien wie die von Robert Capa inspiriert. Trotz der Symbolik, die den verschiedenen Elementen seit der Entstehung des Gemäldes gegeben wurde, verhielt sich Picasso sehr geheimnisvoll in Bezug auf die Bedeutung von Guernicas verborgenen Themen und Bildern.

GUERNICA, ZUSTAND 1, 1937. Fotografien von Dora Maar
GUERNICA, ZUSTAND 3, 1937. Fotografien von Dora Maar. Photograph by Dora Maar

Es besteht nur äußerst selten die Möglichkeit, ein Meisterwerk in seinen Herstellungsphasen zu sehen. Dora Maar, Picassos Geliebte zu jener Zeit, dokumentierte das hektische Treiben Picassos im Verlauf des einen Monats, den er damit verbrachte, Guernica zu malen. Die Fotografien dieser beiden Zustände zeigen, dass Picasso einige Teilstücke im Bild während des Schaffensprozesses erst noch erfand. So ist im Zustand 1 noch eine geballte Faust an jener Stelle zu sehen, die später durch einen Pferdekopf ersetzt werden wird. Auch als Picasso begann, Farbe auf die Leinwand aufzutragen (Zustand 3), sind noch Elemente zu erkennen, die in der fertigen Version geändert wurden.

STIERKOPF (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit und Gouache auf Pausleinwand, 23 x 29 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Eine der bekanntesten Figuren in Guernica – und in Picassos Gesamtwerk – ist der Stier. Viele Autoren verstehen diesen als Symbol von Spanien, obwohl Picasso auch bemerkte, dass in Guernica der Stier die Brutalität des Faschismus versinnbildlichte.

MUTTER UND TOTES KIND (IV) (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache, Collage und Buntstift auf Pausleinwand, 23,1 x 29,2 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Obwohl die reduzierte Farbpalette eines der markantesten und aussagekräftigsten Elemente Guernicas ist, erreichte Picasso auch in vielen seiner farbigen Studien höchste Dramatik. Dies ist der Fall in diesem Bild Mutter und totes Kind, wo Picasso sogar echtes Haar an die Frauenfigur fügte. Die enge Komposition und die unruhigen, harten Linien definieren die dramatische Unmittelbarkeit.

KOPF EINER WEINENDEN FRAU (III), (STUDIE FÜR ,GUERNICA’), 1937.
Grafit, Gouache und Buntstift auf Pausleinwand, 23,2 x 29,3 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Von all den ikonischen Bildern, aus denen sich Guernica zusammensetzt, ist das dramatischste vielleicht die Frau, die in Not schreit, während sie ihr totes Kind in den Armen hält. Picasso fertigte viele Zeichnungen und Gemälde, auf denen weinende Frauen wie diese dargestellt sind, an. Obwohl sich diese Studie des schreienden Kopfes von der auf dem finalen Gemälde unterscheidet, erlaubt sie einen Einblick in die vielseitigen Möglichkeiten, die Picasso in Betracht zog, bevor er seine endgültige Arbeit malte. Auch zeugt es von Picassos ursprünglicher Absicht, Farbe im Gemälde zu verwenden.

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Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.”

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Musée national Picasso | Paris, France

Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Huile sur toile, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

L’événement historique sanglant qui émut Picasso et l’inspira pour ce chef-d’oeuvre (commandé par le gouvernement espagnol républicain et réalisé en un mois), eut lieu peu de temps avant l’Exposition internationale à Paris en 1937, durant laquelle il fut présenté au public. Les images et les sentiments liés au bombardement de plus de trois heures et la destruction complète de la ville basque de Guernica par des avions nazis sont encore dans tous les esprits. La brutalité tranchante de l’oeuvre monochrome est controversée par son message politique réactionnaire, mais aussi en tant qu’oeuvre d’art. L’utilisation du noir et blanc doit provenir des photographies de guerre comme celles de Robert Capa. Malgré le symbolisme octroyé aux différents éléments depuis la réalisation de cette peinture, Picasso demeura toujours extrêmement secret concernant les sens cachés de Guernica.

GUERNICA, ÉTAPE 1, 1937. Photograph by Dora Maar
GUERNICA, ÉTAPE 3, 1937. Photographie de Dora Maar

Nous avons très rarement l’occasion d’observer les différentes étapes d’un chef-d’oeuvre. Dora Maar (maîtresse de Picasso) nous documente sur l’activité frénétique de l’artiste durant le mois qu’il passe à la réalisation de l’oeuvre qui allait devenir Guernica. Les photographies de ces deux étapes montrent que Picasso invente certaines parties de la toile au fur et à mesure. Notons dans la première étape, le poing tendu qui occupe l’espace et qui sera par la suite remplacé par la tête d’un cheval. Même lorsque Picasso commence à appliquer de la couleur sur la toile dans la troisième étape, on peut distinguer des éléments qui seront modifiés dans la version finale.

TÊTE DE TAUREAU (ÉTUDE PREPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite et gouache sur papier, 23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Le taureau est une autre figure aisément reconnaissable dans Guernica, mais aussi dans l’Œuvre complète de Picasso. De nombreux écrivains l’appréhendent comme un symbole de l’Espagne, cependant, Picasso semble avoir précisé que le taureau, dans cette oeuvre, représente la brutalité du fascisme.

MÈRE ET ENFANT MORT (IV) (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Alors que l’aspect le plus puissant et caractéristique de Guernica réside dans le traitement chromatique fortement réduit, Picasso parvient à atteindre un pathos équivalent dans ses études colorées. C’est le cas notamment avec cette Mère et enfant mort, où Picasso a même ajouté de vrais cheveux à la figure féminine. La composition serrée et les traits forts et nerveux traduisent l’urgence dramatique de la toile.

LA FEMME QUI PLEURE (III), (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA)
1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

De toutes les images iconiques qui composent Guernica, la plus dramatique est peut-être celle de la femme pleurant et criant de détresse, tenant son enfant mort dans les bras. Picasso réalise de nombreux tableaux et dessins sur ce thème. Bien que l’étude ici présente de La Femme qui pleure ne ressemble pas à celle que l’on peut voir dans Guernica, elle nous donne un aperçu des différentes possibilités auxquelles Picasso a pensé juste avant d’achever définitivement son oeuvre. Ces études témoignent aussi des intentions originales de l’artiste d’inclure de la couleur dans son tableau.

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When German soldiers used to come to my studio and look at my pictures of Guernica, they’d ask ‘Did you do this?’. And I’d say, ‘No, you did.’

Exhibition: Guernica

Date: March 27 – July 29, 2018

Venue: Musée national Picasso | Paris, France

When German soldiers used to come to my studio and look at my pictures of Guernica, they’d ask ‘Did you do this?’. And I’d say, ‘No, you did.’ – Pablo Picaaso

GUERNICA, 1937. Oil on canvas, 349.3 x 776.6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

The bloody historical event that moved Picasso to create this masterpiece in one month took place shortly before its first exhibition at the 1937 World Exposition in Paris, where it was shown after it was commissioned by the government of the Spanish Republic. The images and feelings of the three-hour bombing and destruction of the Basque town of Guernica by Nazi planes were still fresh in the public consciousness. The brutally stark, monochrome work was controversial both as a reactive political statement and as art. The black and white must have been inspired by photographs taken of the war, such as those of Robert Capa. Despite the symbolism given to the different elements since the very creation of the painting, Picasso remained very secretive on the meanings of Guernica’s hidden themes and images.

Guernica state 1, 1937. Photograph by Dora Maar
Guernica state 3, 1937. Photograph by Dora Maar

Rarely do we get the chance to see a masterpiece in the making. Dora Maar, Picasso’s lover at the time, documented the frantic activity of Picasso during the month he spent working on what was to become Guernica. The photographs of these two states demonstrate that Picasso invented some of the painting as he went along. Note, in state 1, how a clenched fist takes up the space that would later be occupied by the head of the horse. Even when Picasso began applying paint to the canvas, we see elements that would be modified in the finished version.

Bull’s head. Study for ‘Guernica’, 1937. Graphite and gouache on tracing cloth, 23 x 29 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

One of the most recognisable figures in Guernica – and in Picasso’s whole oeuvre – is the bull. Many writers understand this to be a symbol of Spain, although Picasso is als noted to have said that in Guernica, it assumed the role of the brutality of fascism.

Mother and Dead Child (IV), 1937. Graphite, gouache, collage, and colour stick on tracing cloth, 23.1 x 29.2 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Although one of Guernica’s most distinctive and powerful elements is its reduced chromatic scale, Picasso achieves great dramatism in many of his coloured studies. Such is the case with this Mother and Dead Child, where Picasso even added real hair to the figure of the woman. The tight composition and the nervous, hard lines define its dramatic immediacy.

Head of a Weeping Woman (Study for ‘Guernica’), 1937.
Graphite, gouache, and colour stick on tracing cloth, 23.2 x 29.3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Of all the iconic images that make up Guernica, perhaps the most dramatic is the woman who screams in distress whilst holding her dead child in her arms. Picasso made many drawings and paintings depicting weeping women such as these. Although the present study of this screaming head is not like the one on the final painting, it gives us an insight into the many different possibilities that Picasso considered before making the final work. It also speaks of the artist’s original intentions of including colour in the painting.

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Une image n’est rien d’autre qu’un pont entre l’âme de l’artiste et celle du spectateur

Exhibition:  Eugène Delacroix (1798-1863)

Date: 28 March – 23 July 2018

Venue: Musée du Louvre

La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830), 1830. Huile sur toile, 260 x 325 cm. Musée du Louvre, Paris.

Au mois de septembre 1792, le département de la Marne élut, au nombre de ses députés à la Convention nationale, un citoyen qui s’était fait remarquer par son dévouement à la République « une et indivisible », par ses déclarations contre les prêtres, et par tout ce qu’on appelait alors le patriotisme. Cet homme se nommait Charles Delacroix. C’est lui qui, notamment, avait tenu à équiper à ses frais la moitié d’un bataillon, son âge ne lui permettant pas de marcher lui-même à la défense du territoire, n’étant alors pas loin d’atteindre son douzième lustre. Il prit, par ailleurs, place au milieu des hommes de la Plaine. Mais, jusqu’au 9 Thermidor (27 juillet), il ne parut qu’une seule fois à la tribune, et ce fut à l’occasion du procès de Louis XVI.

Chevaux arabes se battant dans une écurie, 1860. Huile sur toile, 64,5 x 81 cm. Musée du Louvre, Paris

Rejetant l’appel au peuple, il vota, sans sursis, la mort du roi. De nature peureuse, de caractère nul fourvoyé dans cette mêlée ardente, il grossit le nombre des personnages qui amenèrent autant de maux par leur faiblesse que d’autres par leurs crimes, gens trop communs, à cette époque déplorable, que l’histoire accuse, avec raison, d’avoir sacrifié, tour à tour, le roi aux Girondins, et la Gironde à la Montagne.

Dante et Virgile aux enfers, dit La Barque de Dante, 1822. Huile sur toile, 189 x 241 cm. Musée du Louvre, Paris

Pour faire oublier le sang qu’ils avaient laissé répandre, les conventionnels de la Plaine, ou les « crapauds du Marais » comme les nommait Danton, devinrent, à la chute de Robespierre, les principaux moteurs de la réaction thermidorienne. Le député de la Marne fut alors envoyé en mission dans les Ardennes. Aussi s’associa-t-il aux tendances de son parti, jusqu’au jour où il observa que la direction du mouvement réactionnaire échappait aux républicains modérés pour passer aux mains des aristocrates et des royalistes. On le vit reprendre alors sa vieille rigueur démocratique. Charles Delacroix s’opposa de tout son pouvoir à la restitution des biens confisqués aux victimes de la hache révolutionnaire, et renouvela ses anciennes diatribes contre le petit nombre de ministres de l’Évangile qui n’avaient point été décapités.

Léon Riesener, 1835. Huile sur toile, 54 x 44 cm. Musée du Louvre, Paris.

Élu au conseil des Cinq-Cents, il fut, quelques mois après, honoré du portefeuille des relations extérieures. Il le conserva jusqu’au milieu de l’année 1797, puis l’ambassade de Hollande lui fut offerte comme fiche de consolation. Les temps avaient changé. Après s’être levé du côté de l’Égypte, l’étoile de Bonaparte illuminait la France et lui annonçait une ère nouvelle. Notre conventionnel abjura ses doctrines farouches. Il suivit l’exemple de son pays, et salua le jeune capitaine qui se faisait son maître. Charles Delacroix fut nommé à la préfecture des Bouches-du-Rhône. Il l’échangea plus tard contre celle du chef-lieu de la Gironde. Ce noble proconsul, sous l’habit brodé du fonctionnaire impérial, mourut en 1805, à Bordeaux, non sans avoir donné naissance, sept ans auparavant, à celui qui deviendrait un des peintres majeurs du XIXe siècle.

Prise de Constantinople par les croisés, dit L’Entrée des croisés à Constantinople, 1840. Huile sur toile, 411 x 497 cm. Musée du Louvre, Paris.

Eugène Delacroix naquit à Charenton-Saint-Maurice, près de Paris, le 7 floréal an VI (26 avril 1798). Sa première enfance fut en proie à nombre d’événements sinistres, dont le moindre, si le génie des arts n’avait eu sur lui des desseins mystérieux, aurait suffi pour le renvoyer dans les limbes.

La Mer vue des hauteurs de Dieppe, 1852-1854. Huile sur carton collé sur bois, 36 x 52 cm. Musée du Louvre, Paris.

À Marseille tout d’abord, où le premier consul venait d’envoyer M. Delacroix père et sa famille, une bonne, infiniment trop sensible aux Amours du chevalier de Faublas, oublia d’éteindre un soir la bougie, complice de sa passion pour la lecture, qui brûlait entre elle et le berceau d’Eugène. Des flammèches s’en échappèrent et mirent le feu au matelas du petit, puis à la couche de sa gardienne. Réveillée en sursaut par l’incendie qui commençait à lui échauffer les bras et le visage, la domestique réussit à éteindre le feu et sauva des flammes le malheureux enfant.

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Mantegna et le concept d’illusion totale

Exposition: Mantegna and Bellini

Date: du 21 mars au 30 juil. 2018

Lieu: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Masaccio, Die Tributzahlung, ca. 1428. Fresko, 255 x 598 cm. Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

Loeuvre d’Andrea Mantegna (né en 1431 environ, mort en 1506) suscite depuis longtemps une profonde admiration. Du brillant illusionnisme de ses premiers travaux à la puissance narratrice de ses oeuvres tardives, la peinture de Mantegna est restée vivante et héroïque, théâtrale et chargée d’émotion. On y retrouve d’étonnants détails : petits cailloux, brins d’herbe, veines, cheveux sont représentés avec un soin extrêmement méticuleux.

La Sainte Famille avec sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste enfant, v. 1485-1488. Tempera et or sur toile, 62,9 x 51,3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

D’autres éléments banals de la vie quotidienne apparaissent même dans ses grandes oeuvres narratives, comme une lessive qui sèche sur un fil ou des maisons décrépites. Mantegna s’est fortement intéressé à la nature humaine et aux problèmes de la pensée morale. Mais ce qui frappe sans doute le plus dans son oeuvre, ce sont les innombrables références à l’Antiquité. Aucun peintre du XVe siècle n’a aussi bien assimilé et si abondamment représenté dans son oeuvre les costumes, les plis de draperies, les inscriptions, l’architecture, les sujets et l’attitude morale de la civilisation classique. Mantegna voyait le passé gréco-romain comme un héritage vivant et familier, porteur d’une certaine nostalgie, et cette vision s’est opposée à celle du classicisme froid des siècles suivants.

L’Antiquité était pour lui proche et palpable, et il a constamment cherché à la faire revivre en couleur dans ses toiles. C’est sa passion pour ce passé classique disparu qui lui a valu d’être reconnu à son époque, car son oeuvre était vivement appréciée par ceux de ses contemporains de la Renaissance qui partageaient sa quête visionnaire d’un renouveau des qualités morales et du naturalisme caractéristiques de l’art antique.

La Descente aux Limbes, v. 1490. Tempera sur bois, 38,2 x 42,3 cm.
Collection privée.

Mantegna a occupé une place de premier plan dans la rénovation culturelle qui s’est opérée à son époque et qu’on appelle la Renaissance. Au XVe siècle, l’Antiquité offrait tout un univers à redécouvrir. Elle permettait de se démarquer du monde médiéval, reclus dans sa pensée scolastique et sa théologie chrétienne.

Sandro Botticelli, Saint Augustin dans son cabinet d’étude, 1494. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Musée des Offices, Florence.

Le classicisme signifiait à l’époque la libération de la pensée et les joies de l’étude littéraire. Les écrivains et artistes gréco-romains avaient pu librement jouir des plaisirs matériels, liberté que prônaient Mantegna et nombre de ses contemporains. Les hommes de la Renaissance avaient trouvé des ancêtres spirituels qui partageaient leurs idées sur le vice et sur la vertu, et dont la sensibilité profane appréciait un art naturaliste, idéalisé dans sa perfection formelle et ses proportions harmonieuses. Mantegna peignait ses visions classiques pour des hommes et des femmes enthousiastes, des dilettantes au sens premier du terme qui découvraient avec délices ces nouveautés. Sa vie et son oeuvre ont contribué à l’atmosphère d’exaltation et de satisfaction qui a caractérisé en grande partie la culture de la Renaissance.

Masolino, La Guérison de l’infirme et la Résurrection de Tabithe, 1426-1427. Fresque, 255 x 588 cm (fresque entière). Chapelle Brancacci , église Santa Maria del Carmine, Florence.

Des érudits modernes évitent d’utiliser le mot « Renaissance », et plutôt que de voir dans cette période une ère de confiance en l’homme et la glorieuse renaissance de certaines valeurs, ils décrivent la culture italienne des années 1400 à 1600 comme soumise à des intérêts conflictuels, comme un monde d’indécisions et de contradictions dans lequel hommes et femmes « négociaient » prudemment leur place dans la société. Certains écrits de l’époque révèlent cependant une mentalité moins hésitante et moins craintive que les recherches modernes pourraient nous le faire croire.

Le Martyre de saint Christophe, v. 1448-1457. Fresque. Chapelle Ovetari , église des Eremitani, Padoue.

Certes, la Renaissance a connu des crises politiques et des divisions sociales. Il faut cependant garder à l’esprit le contexte de l’époque : les grands mécènes, les intellectuels et les artistes italiens avaient le sentiment de vivre une ère de renouvellement et s’appliquaient énergiquement à faire évoluer les esprits. Dans le domaine des arts visuels, les écrivains d’art de la Renaissance tels que Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti, et Giorgio Vasari, voyaient le Moyen Age comme une période sombre et considéraient en revanche leur époque comme celle de la connaissance et du progrès humain. Ils admiraient les travaux des Grecs et des Romains, et en appelaient non pas à imiter banalement l’Antiquité, mais à embrasser les idéaux et les valeurs (la raison comme l’acceptation d’une loi naturelle et la modération de la morale) qui avaient fait toute la grandeur des sociétés antiques avant le déclin culturel qui leur succéda.

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