Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.”

Exposition: Guernica

Date: du 27 mars au 29 juillet 2018

Lieu: Musée national Picasso | Paris, France

Quand les soldats allemands venaient dans mon studio et regardaient mes photos de Guernica, ils me demandaient: ‘As-tu fait ça?’. Et je dirais: “Non, vous l’avez fait.” – Pablo Picasso

GUERNICA, 1937. Huile sur toile, 349,3 x 776,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

L’événement historique sanglant qui émut Picasso et l’inspira pour ce chef-d’oeuvre (commandé par le gouvernement espagnol républicain et réalisé en un mois), eut lieu peu de temps avant l’Exposition internationale à Paris en 1937, durant laquelle il fut présenté au public. Les images et les sentiments liés au bombardement de plus de trois heures et la destruction complète de la ville basque de Guernica par des avions nazis sont encore dans tous les esprits. La brutalité tranchante de l’oeuvre monochrome est controversée par son message politique réactionnaire, mais aussi en tant qu’oeuvre d’art. L’utilisation du noir et blanc doit provenir des photographies de guerre comme celles de Robert Capa. Malgré le symbolisme octroyé aux différents éléments depuis la réalisation de cette peinture, Picasso demeura toujours extrêmement secret concernant les sens cachés de Guernica.

GUERNICA, ÉTAPE 1, 1937. Photograph by Dora Maar
GUERNICA, ÉTAPE 3, 1937. Photographie de Dora Maar

Nous avons très rarement l’occasion d’observer les différentes étapes d’un chef-d’oeuvre. Dora Maar (maîtresse de Picasso) nous documente sur l’activité frénétique de l’artiste durant le mois qu’il passe à la réalisation de l’oeuvre qui allait devenir Guernica. Les photographies de ces deux étapes montrent que Picasso invente certaines parties de la toile au fur et à mesure. Notons dans la première étape, le poing tendu qui occupe l’espace et qui sera par la suite remplacé par la tête d’un cheval. Même lorsque Picasso commence à appliquer de la couleur sur la toile dans la troisième étape, on peut distinguer des éléments qui seront modifiés dans la version finale.

TÊTE DE TAUREAU (ÉTUDE PREPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite et gouache sur papier, 23 x 29 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Le taureau est une autre figure aisément reconnaissable dans Guernica, mais aussi dans l’Œuvre complète de Picasso. De nombreux écrivains l’appréhendent comme un symbole de l’Espagne, cependant, Picasso semble avoir précisé que le taureau, dans cette oeuvre, représente la brutalité du fascisme.

MÈRE ET ENFANT MORT (IV) (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA), 1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Alors que l’aspect le plus puissant et caractéristique de Guernica réside dans le traitement chromatique fortement réduit, Picasso parvient à atteindre un pathos équivalent dans ses études colorées. C’est le cas notamment avec cette Mère et enfant mort, où Picasso a même ajouté de vrais cheveux à la figure féminine. La composition serrée et les traits forts et nerveux traduisent l’urgence dramatique de la toile.

LA FEMME QUI PLEURE (III), (ÉTUDE PRÉPARATOIRE POUR GUERNICA)
1937. Graphite, gouache et crayon de couleur sur toile à calquer, 23,2 x 29,3 cm
  Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

De toutes les images iconiques qui composent Guernica, la plus dramatique est peut-être celle de la femme pleurant et criant de détresse, tenant son enfant mort dans les bras. Picasso réalise de nombreux tableaux et dessins sur ce thème. Bien que l’étude ici présente de La Femme qui pleure ne ressemble pas à celle que l’on peut voir dans Guernica, elle nous donne un aperçu des différentes possibilités auxquelles Picasso a pensé juste avant d’achever définitivement son oeuvre. Ces études témoignent aussi des intentions originales de l’artiste d’inclure de la couleur dans son tableau.

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When German soldiers used to come to my studio and look at my pictures of Guernica, they’d ask ‘Did you do this?’. And I’d say, ‘No, you did.’

Exhibition: Guernica

Date: March 27 – July 29, 2018

Venue: Musée national Picasso | Paris, France

When German soldiers used to come to my studio and look at my pictures of Guernica, they’d ask ‘Did you do this?’. And I’d say, ‘No, you did.’ – Pablo Picaaso

GUERNICA, 1937. Oil on canvas, 349.3 x 776.6 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

The bloody historical event that moved Picasso to create this masterpiece in one month took place shortly before its first exhibition at the 1937 World Exposition in Paris, where it was shown after it was commissioned by the government of the Spanish Republic. The images and feelings of the three-hour bombing and destruction of the Basque town of Guernica by Nazi planes were still fresh in the public consciousness. The brutally stark, monochrome work was controversial both as a reactive political statement and as art. The black and white must have been inspired by photographs taken of the war, such as those of Robert Capa. Despite the symbolism given to the different elements since the very creation of the painting, Picasso remained very secretive on the meanings of Guernica’s hidden themes and images.

Guernica state 1, 1937. Photograph by Dora Maar
Guernica state 3, 1937. Photograph by Dora Maar

Rarely do we get the chance to see a masterpiece in the making. Dora Maar, Picasso’s lover at the time, documented the frantic activity of Picasso during the month he spent working on what was to become Guernica. The photographs of these two states demonstrate that Picasso invented some of the painting as he went along. Note, in state 1, how a clenched fist takes up the space that would later be occupied by the head of the horse. Even when Picasso began applying paint to the canvas, we see elements that would be modified in the finished version.

Bull’s head. Study for ‘Guernica’, 1937. Graphite and gouache on tracing cloth, 23 x 29 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

One of the most recognisable figures in Guernica – and in Picasso’s whole oeuvre – is the bull. Many writers understand this to be a symbol of Spain, although Picasso is als noted to have said that in Guernica, it assumed the role of the brutality of fascism.

Mother and Dead Child (IV), 1937. Graphite, gouache, collage, and colour stick on tracing cloth, 23.1 x 29.2 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Although one of Guernica’s most distinctive and powerful elements is its reduced chromatic scale, Picasso achieves great dramatism in many of his coloured studies. Such is the case with this Mother and Dead Child, where Picasso even added real hair to the figure of the woman. The tight composition and the nervous, hard lines define its dramatic immediacy.

Head of a Weeping Woman (Study for ‘Guernica’), 1937.
Graphite, gouache, and colour stick on tracing cloth, 23.2 x 29.3 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid

Of all the iconic images that make up Guernica, perhaps the most dramatic is the woman who screams in distress whilst holding her dead child in her arms. Picasso made many drawings and paintings depicting weeping women such as these. Although the present study of this screaming head is not like the one on the final painting, it gives us an insight into the many different possibilities that Picasso considered before making the final work. It also speaks of the artist’s original intentions of including colour in the painting.

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Une image n’est rien d’autre qu’un pont entre l’âme de l’artiste et celle du spectateur

Exhibition:  Eugène Delacroix (1798-1863)

Date: 28 March – 23 July 2018

Venue: Musée du Louvre

La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830), 1830. Huile sur toile, 260 x 325 cm. Musée du Louvre, Paris.

Au mois de septembre 1792, le département de la Marne élut, au nombre de ses députés à la Convention nationale, un citoyen qui s’était fait remarquer par son dévouement à la République « une et indivisible », par ses déclarations contre les prêtres, et par tout ce qu’on appelait alors le patriotisme. Cet homme se nommait Charles Delacroix. C’est lui qui, notamment, avait tenu à équiper à ses frais la moitié d’un bataillon, son âge ne lui permettant pas de marcher lui-même à la défense du territoire, n’étant alors pas loin d’atteindre son douzième lustre. Il prit, par ailleurs, place au milieu des hommes de la Plaine. Mais, jusqu’au 9 Thermidor (27 juillet), il ne parut qu’une seule fois à la tribune, et ce fut à l’occasion du procès de Louis XVI.

Chevaux arabes se battant dans une écurie, 1860. Huile sur toile, 64,5 x 81 cm. Musée du Louvre, Paris

Rejetant l’appel au peuple, il vota, sans sursis, la mort du roi. De nature peureuse, de caractère nul fourvoyé dans cette mêlée ardente, il grossit le nombre des personnages qui amenèrent autant de maux par leur faiblesse que d’autres par leurs crimes, gens trop communs, à cette époque déplorable, que l’histoire accuse, avec raison, d’avoir sacrifié, tour à tour, le roi aux Girondins, et la Gironde à la Montagne.

Dante et Virgile aux enfers, dit La Barque de Dante, 1822. Huile sur toile, 189 x 241 cm. Musée du Louvre, Paris

Pour faire oublier le sang qu’ils avaient laissé répandre, les conventionnels de la Plaine, ou les « crapauds du Marais » comme les nommait Danton, devinrent, à la chute de Robespierre, les principaux moteurs de la réaction thermidorienne. Le député de la Marne fut alors envoyé en mission dans les Ardennes. Aussi s’associa-t-il aux tendances de son parti, jusqu’au jour où il observa que la direction du mouvement réactionnaire échappait aux républicains modérés pour passer aux mains des aristocrates et des royalistes. On le vit reprendre alors sa vieille rigueur démocratique. Charles Delacroix s’opposa de tout son pouvoir à la restitution des biens confisqués aux victimes de la hache révolutionnaire, et renouvela ses anciennes diatribes contre le petit nombre de ministres de l’Évangile qui n’avaient point été décapités.

Léon Riesener, 1835. Huile sur toile, 54 x 44 cm. Musée du Louvre, Paris.

Élu au conseil des Cinq-Cents, il fut, quelques mois après, honoré du portefeuille des relations extérieures. Il le conserva jusqu’au milieu de l’année 1797, puis l’ambassade de Hollande lui fut offerte comme fiche de consolation. Les temps avaient changé. Après s’être levé du côté de l’Égypte, l’étoile de Bonaparte illuminait la France et lui annonçait une ère nouvelle. Notre conventionnel abjura ses doctrines farouches. Il suivit l’exemple de son pays, et salua le jeune capitaine qui se faisait son maître. Charles Delacroix fut nommé à la préfecture des Bouches-du-Rhône. Il l’échangea plus tard contre celle du chef-lieu de la Gironde. Ce noble proconsul, sous l’habit brodé du fonctionnaire impérial, mourut en 1805, à Bordeaux, non sans avoir donné naissance, sept ans auparavant, à celui qui deviendrait un des peintres majeurs du XIXe siècle.

Prise de Constantinople par les croisés, dit L’Entrée des croisés à Constantinople, 1840. Huile sur toile, 411 x 497 cm. Musée du Louvre, Paris.

Eugène Delacroix naquit à Charenton-Saint-Maurice, près de Paris, le 7 floréal an VI (26 avril 1798). Sa première enfance fut en proie à nombre d’événements sinistres, dont le moindre, si le génie des arts n’avait eu sur lui des desseins mystérieux, aurait suffi pour le renvoyer dans les limbes.

La Mer vue des hauteurs de Dieppe, 1852-1854. Huile sur carton collé sur bois, 36 x 52 cm. Musée du Louvre, Paris.

À Marseille tout d’abord, où le premier consul venait d’envoyer M. Delacroix père et sa famille, une bonne, infiniment trop sensible aux Amours du chevalier de Faublas, oublia d’éteindre un soir la bougie, complice de sa passion pour la lecture, qui brûlait entre elle et le berceau d’Eugène. Des flammèches s’en échappèrent et mirent le feu au matelas du petit, puis à la couche de sa gardienne. Réveillée en sursaut par l’incendie qui commençait à lui échauffer les bras et le visage, la domestique réussit à éteindre le feu et sauva des flammes le malheureux enfant.

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Mantegna et le concept d’illusion totale

Exposition: Mantegna and Bellini

Date: du 21 mars au 30 juil. 2018

Lieu: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Masaccio, Die Tributzahlung, ca. 1428. Fresko, 255 x 598 cm. Brancacci-Kapelle, Santa Maria del Carmine, Florenz.

Loeuvre d’Andrea Mantegna (né en 1431 environ, mort en 1506) suscite depuis longtemps une profonde admiration. Du brillant illusionnisme de ses premiers travaux à la puissance narratrice de ses oeuvres tardives, la peinture de Mantegna est restée vivante et héroïque, théâtrale et chargée d’émotion. On y retrouve d’étonnants détails : petits cailloux, brins d’herbe, veines, cheveux sont représentés avec un soin extrêmement méticuleux.

La Sainte Famille avec sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste enfant, v. 1485-1488. Tempera et or sur toile, 62,9 x 51,3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

D’autres éléments banals de la vie quotidienne apparaissent même dans ses grandes oeuvres narratives, comme une lessive qui sèche sur un fil ou des maisons décrépites. Mantegna s’est fortement intéressé à la nature humaine et aux problèmes de la pensée morale. Mais ce qui frappe sans doute le plus dans son oeuvre, ce sont les innombrables références à l’Antiquité. Aucun peintre du XVe siècle n’a aussi bien assimilé et si abondamment représenté dans son oeuvre les costumes, les plis de draperies, les inscriptions, l’architecture, les sujets et l’attitude morale de la civilisation classique. Mantegna voyait le passé gréco-romain comme un héritage vivant et familier, porteur d’une certaine nostalgie, et cette vision s’est opposée à celle du classicisme froid des siècles suivants.

L’Antiquité était pour lui proche et palpable, et il a constamment cherché à la faire revivre en couleur dans ses toiles. C’est sa passion pour ce passé classique disparu qui lui a valu d’être reconnu à son époque, car son oeuvre était vivement appréciée par ceux de ses contemporains de la Renaissance qui partageaient sa quête visionnaire d’un renouveau des qualités morales et du naturalisme caractéristiques de l’art antique.

La Descente aux Limbes, v. 1490. Tempera sur bois, 38,2 x 42,3 cm.
Collection privée.

Mantegna a occupé une place de premier plan dans la rénovation culturelle qui s’est opérée à son époque et qu’on appelle la Renaissance. Au XVe siècle, l’Antiquité offrait tout un univers à redécouvrir. Elle permettait de se démarquer du monde médiéval, reclus dans sa pensée scolastique et sa théologie chrétienne.

Sandro Botticelli, Saint Augustin dans son cabinet d’étude, 1494. Tempera sur bois, 41 x 27 cm. Musée des Offices, Florence.

Le classicisme signifiait à l’époque la libération de la pensée et les joies de l’étude littéraire. Les écrivains et artistes gréco-romains avaient pu librement jouir des plaisirs matériels, liberté que prônaient Mantegna et nombre de ses contemporains. Les hommes de la Renaissance avaient trouvé des ancêtres spirituels qui partageaient leurs idées sur le vice et sur la vertu, et dont la sensibilité profane appréciait un art naturaliste, idéalisé dans sa perfection formelle et ses proportions harmonieuses. Mantegna peignait ses visions classiques pour des hommes et des femmes enthousiastes, des dilettantes au sens premier du terme qui découvraient avec délices ces nouveautés. Sa vie et son oeuvre ont contribué à l’atmosphère d’exaltation et de satisfaction qui a caractérisé en grande partie la culture de la Renaissance.

Masolino, La Guérison de l’infirme et la Résurrection de Tabithe, 1426-1427. Fresque, 255 x 588 cm (fresque entière). Chapelle Brancacci , église Santa Maria del Carmine, Florence.

Des érudits modernes évitent d’utiliser le mot « Renaissance », et plutôt que de voir dans cette période une ère de confiance en l’homme et la glorieuse renaissance de certaines valeurs, ils décrivent la culture italienne des années 1400 à 1600 comme soumise à des intérêts conflictuels, comme un monde d’indécisions et de contradictions dans lequel hommes et femmes « négociaient » prudemment leur place dans la société. Certains écrits de l’époque révèlent cependant une mentalité moins hésitante et moins craintive que les recherches modernes pourraient nous le faire croire.

Le Martyre de saint Christophe, v. 1448-1457. Fresque. Chapelle Ovetari , église des Eremitani, Padoue.

Certes, la Renaissance a connu des crises politiques et des divisions sociales. Il faut cependant garder à l’esprit le contexte de l’époque : les grands mécènes, les intellectuels et les artistes italiens avaient le sentiment de vivre une ère de renouvellement et s’appliquaient énergiquement à faire évoluer les esprits. Dans le domaine des arts visuels, les écrivains d’art de la Renaissance tels que Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti, et Giorgio Vasari, voyaient le Moyen Age comme une période sombre et considéraient en revanche leur époque comme celle de la connaissance et du progrès humain. Ils admiraient les travaux des Grecs et des Romains, et en appelaient non pas à imiter banalement l’Antiquité, mais à embrasser les idéaux et les valeurs (la raison comme l’acceptation d’une loi naturelle et la modération de la morale) qui avaient fait toute la grandeur des sociétés antiques avant le déclin culturel qui leur succéda.

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Mantegna and the Concept of Total Illusion

Exhibition: Mantegna and Bellini

Date: March 21 – July 1, 2018

Venue: Fondazione Querini Stampalia | Venice, Italy

Room of the bride and groom, 1470

The art of Andrea Mantegna (born c.1431, died 1506) has long maintained a broad and deep appeal. From the impressive illusionism of his earliest works to the narrative power of his mature paintings, Mantegna’s art remained vivid and heroic, dramatic and emotional. They are also painted in stunning detail: pebbles, blades of grass, veins, and hair are rendered with excruciating care, and he depicted even in his great narrative works the mundane particulars of earthly existence, showing laundry hanging out to dry and buildings fallen into disrepair. He had a deep interest in human nature and issues of moral character.

The Holy Family with St Elizabeth and the young St John, c. 1485-1488.
Tempera and gold on canvas, 62.9 x 51.3 cm. Kimbell Art Museum , Fort Worth.

Perhaps most strikingly, Mantegna’s pictures are filled with references to classical antiquity. No other painter of the fifteenth century so thoroughly understood and abundantly included in his art the costumes, drapery folds, inscriptions, architecture, subject matter, ethical attitude, and other aspects of ancient classical civilisation. And instead of the cool classicism of later centuries, his vision of Greco-Roman civilisation is lively and has a familiar and nostalgic air about it.

For him, antiquity was a near, palpable presence, one which he sought constantly to bring to colourful existence in his pictures. It is this thirst for a vanished classical past that places Mantegna most firmly in the context of his time, as his art was favoured most warmly by Renaissance contemporaries who shared his visionary quest to revive the moral strength and naturalism which marked the art of antiquity.

The Descent into Limbo, c. 1490. Tempera on panel, 38.2 x 42.3 cm.
Private collection.

Mantegna was a leader in the renewal of culture occurring during his time, a movement we call the Renaissance, or “rebirth.” In the fifteenth century, classical civilisation was a whole universe open to rediscovery. It offered an alternative to the confining, medieval world of scholastic thought and Christian theology. Classicism meant the liberation of the mind and the joys of literary study. The writers and artists of antiquity indulged freely in the delights of the material world, an attitude shared by Mantegna and many of his contemporaries.

Sandro Botticelli, St Augustine in his Cell, 1494. Tempera on panel, 41 x 27 cm.
Galleria degli Uffizi , Florence.

Renaissance men found spiritual ancestors from centuries past who had similar ideas about virtue and vice, and whose secular sensibility embraced a naturalistic art that was idealised in its formal perfection and its harmonious proportions. Mantegna painted his classical visions for enthusiasts, men and women who were dilettantes in the original sense of the word, delighting in their new discoveries. His life and works contributed to the air of celebration and self-congratulation characterising much of Renaissance culture.

Masolino, Healing of the Cripple and Raising of Tabatha, 1426-1427.
Fresco, 255 x 588 cm (full fresco). Brancacci Chapel, Santa Maria del
Carmine, Florence.

Some modern scholars avoid using the word “Renaissance” and, rather than see the period as being an age of confidence and a glorious rebirth of values, they describe Italian culture from 1400 to 1600 as one of conflicting interests, a hesitant and contradictory world in which the men and women cautiously “negotiated” their places in society. Period texts, however, reveal a mentality not as tentative and fearful as modern scholarship would have us believe.

Martyrdom of St Christopher, c. 1448-1457. Fresco. Ovetari Chapel,
Church of the Eremitani, Padua.

To be sure, the Renaissance had its political crises and social dislocations. It is important to bear in mind the larger picture: leading patrons, intellectuals, and artists in Italy felt they were living in a period of rebirth, and were forcibly helping to shape a new order of things. In the visual sphere, Renaissance writers about art – Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti, and Giorgio Vasari, for example – were quite clear in seeing the Middle Ages as a dark period, and their own age as one of enlightenment and human improvement. They looked back with admiration towards the achievement of the Greeks and Romans, and called for, not a bland imitation of antiquity, but an embracing of the ideals and values which made ancient societies superior to the cultural decline that followed: reason, an acceptance of natural law, and ethical moderation.

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William Morris: A Pattern is either right or wrong…It is no stronger than its weakest point

Exhibition: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Date: February 22 – May 20, 2018

Venue: Museu Nacional d’Art de Catalunya | Barcelona Spain

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum, London.

From the middle of the nineteenth century to the beginning of the twentieth century, we have passed through a period of aesthetic discontent which continues and which is distinct from the many kinds of discontent by which men have been troubled in former ages. No doubt aesthetic discontent has existed before; men have often complained that the art of their own time was inferior to the art of the past; but they have never before been so conscious of this inferiority or felt that it was a reproach to their civilisation and a symptom of some disease affecting the whole of their society.

William Morris and William Frend De Morgan (for the design) and Architectural Pottery Co. (for the production), Panel of tiles, 1876. Slip-covered tiles, hand-painted in various colours, glazed on earthenware blanks, 160 x 91.5 cm. Victoria & Albert Museum, London.

We, powerful in many things beyond any past generation of men, feel that in this one respect we are more impotent than many tribes of savages. We can make things such as men have never made before; but we cannot express any feelings of our own in the making of them, and the vast new world of cities which we have made and are making so rapidly, seems to us, compared with the little slow-built cities of the past, either blankly inexpressive or pompously expressive of something which we would rather not have expressed. That is what we mean when we complain of the ugliness of most modern things made by men. They say nothing to us or they say what we do not want to hear, and therefore we should prefer a world without them.

Rose (detail), 1883. Pencil, pen, ink and watercolour on paper, 90.6 x 66.3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

For us there is a violent contrast between the beauty of nature and the ugliness of man’s work which most past ages have felt little or not at all. We think of a town as spoiling the country, and even of a single modern house as a blot on the face of the earth. But in the past, until the eighteenth century, men thought that their own handiwork heightened the beauty of nature or was, at least, in perfect harmony with it. We are aware of this harmony in a village church or an old manor house or a thatched cottage, however plain these may be; and wonder at it as a secret that we have lost.

Indeed, it is a secret definitely lost in a period of about forty years, between 1790 and 1830. In the middle of the eighteenth century, foolish furniture, not meant for use, was made for the rich, both in France and in England; furniture meant to be used was simple, well made, and well proportioned. Palaces might have been pompous and irrational, but plain houses still possessed the merits of plain furniture. Indeed, whatever men made, without trying to be artistic, they made well; and their work had a quiet unconscious beauty, which passed unnoticed until the secret of it was lost.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria & Albert Museum , London.

When the catastrophe came, it affected less those arts such as painting, which are supported by the conscious patronage of the rich, than those more universal and necessary arts which are maintained by a general and unconscious liking for good workmanship and rational design. There were still painters like Turner and Constable, but soon neither rich nor poor could buy new furniture or any kind of domestic implement that was not hideous. Every new building was vulgar or mean, or both. Everywhere the ugliness of irrelevant ornament was combined with the meanness of grudged material and bad workmanship.

Tulip and Trellis, 1870. Hand-painted in blue and green on tin-glazed earthenware tile, 15.3 x 15.3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

At the time no one seems to have noticed this change. None of the great poets of the Romantic Movement, except perhaps Blake, gives a hint of it. They turned with an unconscious disgust from the works of man to nature; and if they speak of art at all it is the art of the Middle Ages, which they enjoyed because it belonged to the past. Indeed the Romantic Movement, so far as it affected the arts at all, only afflicted them with a new disease. The Gothic revival, which was a part of the Romantic movement, expressed nothing but a vague dislike of the present with all its associations and a vague desire to conjure up the associations of the past as they were conjured up in Romantic poetry. Pinnacles, pointed arches and stained glass windows were symbols, like that blessed word Mesopotamia; and they were used without propriety or understanding. In fact, the revival meant nothing except that the public was sick of the native ugliness of its own time and wished to make an excursion into the past, as if for change of air and scene.

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William Morris: Un motif est soit vrai soit faux…Il n’est pas plus fort que son point le plus faible

Exposition: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Date: 22 Février − 20 Mai 2018

Lieu: Musée national d’art de Catalogne | Barcelone Espagne

William Frend De Morgan (pour la conception) et Sands End Pottery (pour la fabrication), Panneau de carreaux de céramique, 1888-1897. Carreaux de céramique orangée peints sur une couche d’engobe, 61,4 x 40,5 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

William Morris est né le 24 mars 1834 à Walthamstow. Rien dans son enfance ne laissait penser qu’il grandirait pour devenir un être d’exception. Son père était l’associé d’une maison de change prospère et la famille continua à vivre une situation confortable même après son décès en 1847. L’enfance de Morris fut heureuse sans être pour autant exceptionnelle.

A l’âge de treize ans, il fut envoyé à l’université de Marlborough. Il s’agissait à l’époque d’une nouvelle école quelque peu laxiste sur la discipline. Cela représenta une chance pour lui dans la mesure où il n’avait pas besoin de se dédier exclusivement aux études. Ce n’était pas non plus un jeune homme paresseux et sans objectifs qui avait besoin d’occuper son esprit avec des jeux pour être sage.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria and Albert Museum , London.

A Marlborough, se trouvaient une forêt où il pouvait se promener et une riche bibliothèque. Il n’avait pas appris de métier pendant son enfance, mais ses doigts étaient aussi agiles que son esprit. Pour ne pas rester inactif, il fabriquait continuellement des objets pendant qu’il occupait son esprit à raconter à ses camarades d’école des histoires d’aventures interminables. Là-bas, il connut et se sentit attiré par le High Church Movement et, lorsqu’il finit ses études en estimant avoir acquis ce qu’il considérait comme la somme de toutes les connaissances possibles sur le style gothique anglais, il partit pour l’université d’Exeter (Oxford) avec l’intention de rentrer dans les ordres.

La Belle au bois dormant, d’après Burne-Jones et Coley, 1862-1865.
Peinture sur carreaux de céramique polis, 76,2 x 120,6 cm.
Victoria and Albert Museum , Londres.

Au trimestre du printemps 1853, Morris poursuivit son éducation à Oxford comme il l’avait fait à l’école. Oxford, à l’époque, lui paraissait une ville désordonnée, frivole et pédante. Selon un ami qu’il se fit lors de son séjour là-bas, Morris aurait pu vivre une vie assez solitaire à Oxford. Cet ami était Edward Burne-Jones, un étudiant de première année de l’école primaire King Edward, à Birmingham, déjà très prometteur en tant qu’artiste, mais qui, comme Morris, avait l’intention de rentrer dans les ordres.

Dans ce nouveau monde plein de gens, de choses et d’idées, Morris ne fut ni influencé ni attiré par des modes passagères. Il semblait déjà savoir par instinct ce qu’il voulait apprendre et où il pourrait appliquer ses apprentissages.

Rose (détail), 1883. Crayon, stylo, encre et aquarelle sur papier, 90,6 x 66,3 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Au cours des longues vacances de 1854, il partit à l’étranger, pour la première fois, en France et en Belgique septentrionale, où il vit les plus grands travaux d’architecture gothique ainsi que les tableaux de Van Eyck et de Memling. Morris dit plus tard que la première fois qu’il vit Rouen fut le plus grand plaisir qu’il ait éprouvé de sa vie. Van Eyck et Memling restèrent toujours ses peintres préférés, sans aucun doute parce que leur art était toujours l’art qui existait au Moyen Age, pratiqué avec un nouveau savoir-faire et une nouvelle subtilité.

Au cours de la même année, il hérita d’une somme de 900 livres par an. Il devint ainsi son propre maître et sa liberté le poussa à en faire bon usage.

Wandle, 1884. Coton imprimé par bloc sur base indigo, 160,1 x 96,5 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Morris et ses amis avaient la conviction de vouloir opérer un grand changement sur le monde. Ils avaient de vagues notions de ce qui était nécessaire pour fonder une fraternité, voyaient que la condition des pauvres était terrible, souhaitaient agir tout de suite et, ne sachant pas précisément ce qu’ils devaient faire, ils décidèrent de commencer à publier une revue. Dixon proposa cette idée à Morris pour la première fois en 1855 et tout le groupe d’amis en fut enchanté. Puisqu’ils avaient des connaissances à Cambridge, ils les invitèrent également à participer à la revue.

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Lorsque celle-ci fut publiée, elle fut appelée The Oxford and Cambridge Revue alors qu’elle n’avait été quasiment écrite que par des hommes d’Oxford. Le premier exemplaire fut publié le 1er janvier 1856 et il y eut encore douze autres exemplaires publiés mensuellement. Morris finança et écrivit dix-huit poèmes, des romances et des articles. Aucun autre collaborateur n’était aussi doué que lui, sauf Dante Gabriel Rossetti, que Burne-Jones avait rencontré à la fin de 1855 et qui admirait déjà la poésie de Morris.

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