William Morris: Un motif est soit vrai soit faux…Il n’est pas plus fort que son point le plus faible

Exposition: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Date: 22 Février − 20 Mai 2018

Lieu: Musée national d’art de Catalogne | Barcelone Espagne

William Frend De Morgan (pour la conception) et Sands End Pottery (pour la fabrication), Panneau de carreaux de céramique, 1888-1897. Carreaux de céramique orangée peints sur une couche d’engobe, 61,4 x 40,5 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

William Morris est né le 24 mars 1834 à Walthamstow. Rien dans son enfance ne laissait penser qu’il grandirait pour devenir un être d’exception. Son père était l’associé d’une maison de change prospère et la famille continua à vivre une situation confortable même après son décès en 1847. L’enfance de Morris fut heureuse sans être pour autant exceptionnelle.

A l’âge de treize ans, il fut envoyé à l’université de Marlborough. Il s’agissait à l’époque d’une nouvelle école quelque peu laxiste sur la discipline. Cela représenta une chance pour lui dans la mesure où il n’avait pas besoin de se dédier exclusivement aux études. Ce n’était pas non plus un jeune homme paresseux et sans objectifs qui avait besoin d’occuper son esprit avec des jeux pour être sage.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria and Albert Museum , London.

A Marlborough, se trouvaient une forêt où il pouvait se promener et une riche bibliothèque. Il n’avait pas appris de métier pendant son enfance, mais ses doigts étaient aussi agiles que son esprit. Pour ne pas rester inactif, il fabriquait continuellement des objets pendant qu’il occupait son esprit à raconter à ses camarades d’école des histoires d’aventures interminables. Là-bas, il connut et se sentit attiré par le High Church Movement et, lorsqu’il finit ses études en estimant avoir acquis ce qu’il considérait comme la somme de toutes les connaissances possibles sur le style gothique anglais, il partit pour l’université d’Exeter (Oxford) avec l’intention de rentrer dans les ordres.

La Belle au bois dormant, d’après Burne-Jones et Coley, 1862-1865.
Peinture sur carreaux de céramique polis, 76,2 x 120,6 cm.
Victoria and Albert Museum , Londres.

Au trimestre du printemps 1853, Morris poursuivit son éducation à Oxford comme il l’avait fait à l’école. Oxford, à l’époque, lui paraissait une ville désordonnée, frivole et pédante. Selon un ami qu’il se fit lors de son séjour là-bas, Morris aurait pu vivre une vie assez solitaire à Oxford. Cet ami était Edward Burne-Jones, un étudiant de première année de l’école primaire King Edward, à Birmingham, déjà très prometteur en tant qu’artiste, mais qui, comme Morris, avait l’intention de rentrer dans les ordres.

Dans ce nouveau monde plein de gens, de choses et d’idées, Morris ne fut ni influencé ni attiré par des modes passagères. Il semblait déjà savoir par instinct ce qu’il voulait apprendre et où il pourrait appliquer ses apprentissages.

Rose (détail), 1883. Crayon, stylo, encre et aquarelle sur papier, 90,6 x 66,3 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Au cours des longues vacances de 1854, il partit à l’étranger, pour la première fois, en France et en Belgique septentrionale, où il vit les plus grands travaux d’architecture gothique ainsi que les tableaux de Van Eyck et de Memling. Morris dit plus tard que la première fois qu’il vit Rouen fut le plus grand plaisir qu’il ait éprouvé de sa vie. Van Eyck et Memling restèrent toujours ses peintres préférés, sans aucun doute parce que leur art était toujours l’art qui existait au Moyen Age, pratiqué avec un nouveau savoir-faire et une nouvelle subtilité.

Au cours de la même année, il hérita d’une somme de 900 livres par an. Il devint ainsi son propre maître et sa liberté le poussa à en faire bon usage.

Wandle, 1884. Coton imprimé par bloc sur base indigo, 160,1 x 96,5 cm.
Victoria & Albert Museum , Londres.

Morris et ses amis avaient la conviction de vouloir opérer un grand changement sur le monde. Ils avaient de vagues notions de ce qui était nécessaire pour fonder une fraternité, voyaient que la condition des pauvres était terrible, souhaitaient agir tout de suite et, ne sachant pas précisément ce qu’ils devaient faire, ils décidèrent de commencer à publier une revue. Dixon proposa cette idée à Morris pour la première fois en 1855 et tout le groupe d’amis en fut enchanté. Puisqu’ils avaient des connaissances à Cambridge, ils les invitèrent également à participer à la revue.

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum , London.

Lorsque celle-ci fut publiée, elle fut appelée The Oxford and Cambridge Revue alors qu’elle n’avait été quasiment écrite que par des hommes d’Oxford. Le premier exemplaire fut publié le 1er janvier 1856 et il y eut encore douze autres exemplaires publiés mensuellement. Morris finança et écrivit dix-huit poèmes, des romances et des articles. Aucun autre collaborateur n’était aussi doué que lui, sauf Dante Gabriel Rossetti, que Burne-Jones avait rencontré à la fin de 1855 et qui admirait déjà la poésie de Morris.

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William Morris: A Pattern is either right or wrong…It is no stronger than its weakest point

Exhibition: William Morris and the Arts & Crafts movement in Great Britain

Date: February 22 – May 20, 2018

Venue: Museu Nacional d’Art de Catalunya | Barcelona Spain

Edward Burne-Jones (for the design) and Morris, Marshall, Faulkner & Co. (for the production), The God of Love and Alceste, 1861-1864. Stained glass window from Chaucer’s Goode Wimmen, 46.8 x 50.7 cm. Victoria & Albert Museum, London.

From the middle of the nineteenth century to the beginning of the twentieth century, we have passed through a period of aesthetic discontent which continues and which is distinct from the many kinds of discontent by which men have been troubled in former ages. No doubt aesthetic discontent has existed before; men have often complained that the art of their own time was inferior to the art of the past; but they have never before been so conscious of this inferiority or felt that it was a reproach to their civilisation and a symptom of some disease affecting the whole of their society.

William Morris and William Frend De Morgan (for the design) and Architectural Pottery Co. (for the production), Panel of tiles, 1876. Slip-covered tiles, hand-painted in various colours, glazed on earthenware blanks, 160 x 91.5 cm. Victoria & Albert Museum, London.

We, powerful in many things beyond any past generation of men, feel that in this one respect we are more impotent than many tribes of savages. We can make things such as men have never made before; but we cannot express any feelings of our own in the making of them, and the vast new world of cities which we have made and are making so rapidly, seems to us, compared with the little slow-built cities of the past, either blankly inexpressive or pompously expressive of something which we would rather not have expressed. That is what we mean when we complain of the ugliness of most modern things made by men. They say nothing to us or they say what we do not want to hear, and therefore we should prefer a world without them.

Rose (detail), 1883. Pencil, pen, ink and watercolour on paper, 90.6 x 66.3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

For us there is a violent contrast between the beauty of nature and the ugliness of man’s work which most past ages have felt little or not at all. We think of a town as spoiling the country, and even of a single modern house as a blot on the face of the earth. But in the past, until the eighteenth century, men thought that their own handiwork heightened the beauty of nature or was, at least, in perfect harmony with it. We are aware of this harmony in a village church or an old manor house or a thatched cottage, however plain these may be; and wonder at it as a secret that we have lost.

Indeed, it is a secret definitely lost in a period of about forty years, between 1790 and 1830. In the middle of the eighteenth century, foolish furniture, not meant for use, was made for the rich, both in France and in England; furniture meant to be used was simple, well made, and well proportioned. Palaces might have been pompous and irrational, but plain houses still possessed the merits of plain furniture. Indeed, whatever men made, without trying to be artistic, they made well; and their work had a quiet unconscious beauty, which passed unnoticed until the secret of it was lost.

Dante Gabriel Rossetti (for the design) and Morris & Co. (for the production), The Rossetti Armchair, 1870-1890. Ebonized beech, with red painted decoration and rush seat, 88.8 x 49.5 x 53 cm. Victoria & Albert Museum , London.

When the catastrophe came, it affected less those arts such as painting, which are supported by the conscious patronage of the rich, than those more universal and necessary arts which are maintained by a general and unconscious liking for good workmanship and rational design. There were still painters like Turner and Constable, but soon neither rich nor poor could buy new furniture or any kind of domestic implement that was not hideous. Every new building was vulgar or mean, or both. Everywhere the ugliness of irrelevant ornament was combined with the meanness of grudged material and bad workmanship.

Tulip and Trellis, 1870. Hand-painted in blue and green on tin-glazed earthenware tile, 15.3 x 15.3 cm. Victoria & Albert Museum , London.

At the time no one seems to have noticed this change. None of the great poets of the Romantic Movement, except perhaps Blake, gives a hint of it. They turned with an unconscious disgust from the works of man to nature; and if they speak of art at all it is the art of the Middle Ages, which they enjoyed because it belonged to the past. Indeed the Romantic Movement, so far as it affected the arts at all, only afflicted them with a new disease. The Gothic revival, which was a part of the Romantic movement, expressed nothing but a vague dislike of the present with all its associations and a vague desire to conjure up the associations of the past as they were conjured up in Romantic poetry. Pinnacles, pointed arches and stained glass windows were symbols, like that blessed word Mesopotamia; and they were used without propriety or understanding. In fact, the revival meant nothing except that the public was sick of the native ugliness of its own time and wished to make an excursion into the past, as if for change of air and scene.

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Toulouse-Lautrec und die französische Can-Can

AusstellungToulouse-Lautrec and the Pleasures of the Belle Époque

Datum: Feb 8 – Mai 6 , 2018

Museum: Canal de Isabel II Foundation , Madrid.

Au bal du Moulin de la Galette, 1889. Öl auf Leinwand, 88,9 x 101,3 cm
Art Institute of Chicago , Chicago

Ein frustrierter und erfolgloser Künstler klagte in einer Illustration in der politischsatirischen Wochenschrift Simplicissimus des Jahres 1910, inmitten seines chaotischen Familienlebens mit schreienden Kindern, auf dem Boden verstreuten Spielsachen und einer Ehefrau, die auf einer im Atelier gespannten Leine die Wäsche aufhängt, zu malen versucht, folgendes:

Wäre man Franzose, tot, pervers – oder am besten alles zusammen: ein toter, perverser Franzose – ja, dann könnte man leben!„

Kopf eines Mannes mit Schirmmütze, 1880.
Öl und Farbschattierungen auf Holz, 23,9 x 16,6 cm.
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Der Gedanke der Unvereinbarkeit von Genius und Häuslichkeit war sicherlich nicht neu, doch zeigt der Ausspruch des Künstlers, wie schnell Geschichten über das turbulente Leben und den frühen Tod der beiden Maler Henri de Toulouse-Lautrec und Paul Gauguin zum Gegenstand volkstümlicher Legenden wurden. Mehr als viele andere trugen Lautrec, der im Jahre 1901 als 37-Jähriger und Gauguin, der als 55-Jähriger im Jahre 1903 starb, sowie Vincent van Gogh, gebürtiger Holländer und Wahlfranzose, dazu bei, die landläufige Meinung von einem Künstler des 20. Jahrhunderts zu prägen.

Die Gräfin Adèle de Toulouse-Lautrec (die Mutter des Künstlers beim Frühstücken im Château de Malromé), 1881-1883. Öl auf Leinwand, 93,5 x 81 cm.
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Obgleich die Idee vom Künstler als einem sich selbst zerstörenden Außenseiter am Ende des 19. Jahrhunderts mit Toulouse-Lautrec, Gauguin und van Gogh ihren Höhepunkt erreichte, lässt sich ihr Ursprung doch bis ins ausgehende 18. Jahrhundert zurückverfolgen, als politische, kulturelle und ökonomische Umwälzungen verändernd auf die Sichtweise der Künstler von sich selbst und ihre Beziehung zur Umwelt einwirkten. Im Jahre 1765 malte Maurice Quentin de La Tour, Pastellmaler im ,Ancien Régime’, sich selbst als hoffnungsvollen Höfling mit gepuderter Perücke, Samtjacke und gewinnendem Lächeln.

Stillleben, Billardtisch, 1882. Öl auf Leinwand, 27 x 22 cm
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Sein Zeitgenosse Chardin stellte sich, wenn auch weniger selbstgefällig und praktischer gekleidet, ebenfalls als wohlwollendes und zufriedenes Mitglied der Gesellschaft von niedrigerem Rang dar. Aber zwei oder drei Jahrzehnte später war dieses wohlwollende Lächeln auf den Gesichtern der neuen Generation von jungen Künstlern wie Jacques-Louis David, Heinrich Füßli und William Turner verschwunden. Das waren junge Männer mit kompliziertem, ja sogar gestörtem Gemütsleben, deren wilder Blick dem Betrachter herausfordernd aus den Selbstporträts entgegensah.

Weiblicher Akt, 1883. Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Eine Verbindung zwischen den ärgerlichen jungen Männern der Romantik und den ,peintres maudits’ (den ,verdammten Malern’) des ausgehenden 19. Jahrhunderts bildete Gustave Courbet, der in den 1840er bis 1850er Jahren mit einer Reihe von Selbstporträts den Mythos des Künstlers als Außenseiter begründete, der dann in dem berühmten Bild Bonjour M. Courbet (Guten Tag, Monsieur Courbet) gipfelte.

Durch die unkonventionelle, bohemehafte Erscheinung und die arrogant-vornehme Körperhaltung, in der Courbet seinen wohlhabenden, bürgerlichen Gönner grüßt, stellt das Bild eine Verhöhnung gesellschaftlicher Gepflogenheiten dar. Toulouse-Lautrec gefiel sich ebenfalls in der Rolle des unkonventionellen Außenseiters und zelebrierte diese Haltung in einer Serie kunstvoll arrangierter Gruppenfotos, die ihn selbst mit seinen Freunden in unerhört geschmackloser Maskerade darstellen.

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Die Präraffaeliten: Die revolutionäre Bruderschaft: Rückkehr ins Mittelalter

Ausstellung: Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites

Datum: Bis 2. April 2018

Museum: National Gallery London

Chaucer am Hof Edwards III.
Ford Madox Brown, 1847-1851
Öl auf Leinwand, 372 x 296 cm
Art Gallery of New South Wales , Sydney

DIE ENGLISCHE KUNST IM JAHRE 1844

Bis 1848 rief die Kunst in England Bewunderung hervor, aber sie provozierte kein Erstaunen. Joshua Reynolds und Thomas Gainsborough waren große Meister, aber sie schufen Malerei des 18. Jahrhunderts und keine typisch englische Malerei des 19. Jahrhunderts. Ihre Modelle waren es, die Ladies und Misses, die ihren Gestalten ein englisches Flair gaben und nicht ihr Pinselstrich. Ihre Ästhetik war die des gesamten Europas zu ihrer Zeit.

Der St. Agnesabend. William Holman Hunt, 1848. Öl auf Leinwand, 77,4 x 113 cm Guildhall Art Gallery , Corporation of London, London

Wenn man die Säle der Londoner Museen durchstreifte, sah man zwar andere Bilder, jedoch nicht eine andere Art zu malen, zu zeichnen oder nach einem Motiv zu komponieren oder zu entwerfen. Nur die Landschaftsmaler, mit William Turner und John Constable an der Spitze, brachten von Beginn des Jahrhunderts an eine neue, kräftige Note ein.

Aber Turner blieb der einzige seiner Art, der in seiner Heimat so wenige Nachahmer fand. John Constable wurde so rasch von den Franzosen eingeholt und auch überholt, dass er viel mehr die Ehre hatte, in Europa eine neue Richtung zu begründen, als das Glück, seinem Land eine nationale Kunst zu sichern. Was die anderen Maler anbelangt, so hatten sie mehr oder weniger Geschick darin, so zu malen, wie überall gemalt wurde.

The Girlhood of Mary Virgin. Die Mädchenzeit der Jungfrau Maria Dante Gabriel Rossetti, 1848-1849 . Öl auf Leinwand, 83,2 x 65,4 cm. Tate Britain , London

Nicht nur für ihre Hunde, auch für ihre Pferde, ihre Szenen der Kirchturmpolitik, für all die kleinen Genreszenen und häuslichen Szenen, die sie jedoch nicht so gut beherrschten wie die niederländischen Maler, interessierte man sich nur kurz.

Eine glatt rasierte, blank gescheuerte, auf Teer aufgebrachte Malerei, die falsch und kraftlos war, süßlich, aber nicht fein, zu schwarz in den Schatten und zu schimmernd in den lichten Stellen.

Eine weiche, zögernde, vage verallgemeinernde Zeichnung. Und als sich das gefürchtete Jahr 1850 näherte, drängten sich Constables Worte des Jahres 1821 auf: “In dreißig Jahren wird die englische Kunst nicht mehr sein.”

Der Thronverzicht der Königin Elisabeth von Ungarn. James Collinson, um 1848-1850. Öl auf Leinwand, 120 x 182 cm. Johannesburg Art Gallery , Johannesburg

Wenn man jedoch genau hinsieht, waren zwei Merkmale doch unterschwellig vorhanden.Zuerst der intellektuelle Anspruch des Themas. Die Engländer haben sich schon immer darum bemüht, interessante oder sogar etwas komplizierte Szenen zu finden, bei denen der Geist ebenso viel zu fassen hat wie die Augen, bei denen Neugier geweckt wird, bei denen das Gedächtnis gefordert wird, bei denen eine stumme Geschichte ein Lachen oder Weinen hervorruft. Schon setzte sich diese Idee durch, die übrigens bei William Hogarth klar erkennbar ist, dass der Pinsel nicht nur abbilden, sondern auch schreiben, belehren und erzählen kann.

Rienzi schwört, Gerechtigkeit zu erlangen. William Holman Hunt, 1849.
Privatsammlung

Nur, was er vor 1850 erzählte, waren kleinliche Handlungen; was er ausdrückte, waren kleine Fehler, Peinlichkeiten oder bornierte Gefühle; was er dabei hervorhob, waren die Regeln des guten Benimms. Er spielte die Rolle jener Bilderhefte, die man den Kindern gab, um ihnen zu zeigen, wohin Lüge, Faulheit oder Naschhaftigkeit führen können.

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Les Préraphaélites: La Fraternité Révolutionnaire: Retour au Moyen Age

Exposition: Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites

Date: Jusqu’au 2 avril 2018

Lieu: Galerie nationale de Londres

La Nuit des rois, acte II, scène 3
Walter Howell Deverell, 1850 Huile sur toile, 101,6 x 132,1 cm. Image Christie’s, collection du Forbes Magazine, New York

Jusqu’en 1848, en Angleterre, on admirait, mais on ne s’étonnait pas. Reynolds et Gainsborough étaient de grands maîtres, mais ils faisaient de la peinture du XVIIIe siècle et non de la peinture anglaise au XVIIIe siècle. Ce furent leurs modèles, leurs ladies et leurs misses, qui donnèrent un tour anglais à leurs figures : ce ne fut pas leur pinceau. Leur esthétique était celle de toute l’Europe au temps où ils vivaient. En parcourant les salles desmusées de Londres, on voyait d’autres tableaux, mais non une autre manière de peindre, ni de dessiner, ni même de composer et de concevoir un sujet.

La Veille de la sainte Agnès.
William Holman Hunt, 1848
Huile sur toile, 77,4 x 113 cm
Guildhall Art Gallery, Corporation of London, Londres

Quant aux autres peintres, ils faisaient, avec plus ou moins d’habileté, la peinture qu’on faisait partout. On s’intéressait une minute à leurs chiens, à leurs chevaux, à leurs politiciens de village, à toutes ces petites scènes de genre, d’intérieur et de cuisine, qu’ils traitaient moins bien que les Hollandais. Une couleur glabre, lustrée, plaquée sur du bitume, fausse sans vigueur, confite sans finesse, trop noire dans les ombres, trop brillante dans les clairs. Un dessin mou, hésitant, vaguement généralisateur. Et l’on songeait, en approchant de la redoutable date 1850, au mot prononcé par Constable en 1821 : « Dans trente ans, l’art anglais aura vécu ».

L’Enfance de la Vierge Marie
Dante Gabriel Rossetti, 1848-1849
Huile sur toile, 83,2 x 65,4 cm
Tate Britain , Londres

Et cependant, si l’on regarde bien, deux caractéristiques étaient là, sommeillantes. D’abord, l’intellectualité du sujet. De tout temps, les Anglais se préoccupèrent de choisir des scènes intéressantes, voire un peu compliquées, où l’esprit avait autant à saisir que les yeux, où la curiosité était piquée, la mémoire mise en jeu, le rire ou les larmes provoqués par une histoire muette. Déjà s’affirmait cette idée, d’ailleurs bien lisible chez Hogarth, que le pinceau était fait pour écrire, pour raconter, pour instruire, non simplement pour montrer.

Seulement, ce qu’il racontait avant 1850, c’était des actions mesquines ; ce qu’il exprimait, c’était de petits travers, des ridicules ou des sentiments bornés ; ce qu’il en soignait, c’était des articles du code de civilité. Il jouait le rôle de ces cahiers d’images qu’on donnait aux enfants pour leur montrer où conduisait la paresse, le mensonge ou la gourmandise. L’autre qualité était l’intensité de l’expression. Quiconque avait vu des chiens de Landseer ou tout simplement dans les journaux illustrés anglais, quelques unes de ces études d’animaux où l’habitus corporis est serré de si près, l’expression si recherchée, le tour de tête si intelligent, si différent selon que l’animal attend, craint, désire, interroge son maître ou réfléchit, pourra aisément comprendre ce que signifie ce mot : intensité d’expression.

Le Renoncement au trône de la reine Élisabeth de Hongrie.
James Collinson, vers 1848-1850
Huile sur toile, 120 x 182 cm
Johannesburg Art Gallery , Johannesburg

Mais, de même que l’intellectualité du sujet ne se voyait, avant 1850, que dans des sujets qui n’en valaient pas la peine, de même l’intensité d’expression n’était obstinément recherchée et heureusement atteinte que dans les représentations des figures animales. La plupart des figures humaines avaient des attitudes banales, sans modalité expressive, ni vérité spécifique, ni précision pittoresque, mises sur des fonds imaginés à l’atelier, accommodés de « chic » à la sauce académique, d’après des principes généraux, excellents en soi, mais mal compris et paresseusement appliqués.

Rienzi jurant d’obtenir justice pour la mort de son jeune frère, poignardé lors d’une échauffourée entre les camps rivaux des Colonna et Orsini.
William Holman Hunt, 1849
Collection privée

Tel était l’art en Angleterre, lorsque Ford Madox Brown revint d’Anvers et de Paris avec une révolution esthétique dans ses cartons. Il ne s’agit pas de dire que toutes les tendances qui prévalèrent depuis cette époque, toutes les individualités qui se développèrent, sortirent de cet artiste, ni qu’au moment où il débarqua, personne parmi ses compatriotes ne sentait, ni ne rêvait les mêmes choses que lui.

Christ dans la maison de ses parents (L’Atelier du charpentier).
John Everett Millais, 1849-1850
Huile sur toile, 86,4 x 139,7 cm
Tate Britain , Londres

Mais, si l’on songe qu’en 1844, lorsque fut exposé Guillaume le Conquérant, rien de ces choses nouvelles n’était apparu, que Rossetti avait seize ans, Hunt dix-sept, Millais quinze, Watts vingt-six, Leighton quatorze, Burne-Jones onze et qu’aucun de ces maîtres n’avait, par conséquent, accompli sa formation ; si l’on songe ensuite que la façon de composer, de dessiner et de peindre inaugurée par Madox Brown se retrouve, cinquante ans après sa première oeuvre, dans les tableaux de Burne-Jones, après être passée par ceux du maître de Burne-Jones, Rossetti, il faut bien reconnaître à l’exposant de 1844 le rôle décisif du semeur, là où les autres n’avaient fait que labourer avant l’heure ou moissonner une fois la récolte venue.

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Pre-Raphaelites: The Revolutionary Brotherhood: Return to the Middle Age

Exhibition: Reflections: Van Eyck and the Pre-Raphaelites

Date: Until April 2, 2018

Venue: National Gallery London

Chaucer at the Court of Edward III. Ford Madox Brown , 1847-1851
Oil on canvas, 372 x 296 cm. Art Gallery of New South Wales , Sydney

English Art in 1844

Until 1848, one could admire art in England, but would not be surprised by it. Reynolds and Gainsborough were great masters, but they were 18th-century painters rather than 18th-century English painters. It was their models, their ladies and young girls, rather than their brushwork, which gave an English character to their creations. Their aesthetic was similar to that of the rest of Europe at that time. Walking through the halls of London museums, one could see different paintings, but no difference in manner of the painting and drawing, or even in the conception or composition of a subject.

The Eve of St Agnes. William Holman Hunt , 1848. Oil on canvas, 77.4 x 113 cm
Guildhall Art Gallery , Corporation of London, London

Only the landscape painters, led by Turner and Constable, sounded a new and powerful note at the beginning of the century. But one of them remained the only individual of his species, imitated as infrequently in his own country as elsewhere, while the work of the other was so rapidly imitated and developed by the French that he had the glory of creating a new movement in Europe rather than the good chance of providing his native country with a national art.

As for the others, they painted, with more or less skill, in the same way as artists of other nationalities. Their dogs, horses, village politicians, which formed little kitchen, interior, and genre scenes were only interesting for a minute, and even then the artists did not handle them as well as the Dutch. Weak, muddy colours layered over bitumen, false and lacking in vitality, with shadows too dark and highlights too intense. Soft, hesitating outlines that were vague and generalising. And as the date of 1850 approached, Constable’s words of 1821 resonated, “In thirty years English art will have ceased to exist.”

The Girlhood of Mary Virgin. Dante Gabriel Rossetti , 1848-1849
Oil on canvas, 83.2 x 65.4 cm. Tate Britain , London

And yet, if we look closely, two characteristics were there, lying dormant. First, the intellectuality of the subject. The English had always chosen scenes that were interesting, even a bit complicated, where the mind had as much to experience as the eye, where curiosity was stimulated, the memory put into play, and laughter or tears provoked by a silent story. It was rapidly becoming an established idea (visible in Hogarth) that the paintbrush was made for writing, storytelling, and teaching, not simply for showing.

However, prior to 1850 it merely spoke of the pettiness of daily life; it expressed faults, errors or rigid conventional feelings; it sought to portray a code of good behaviour. It played the same role as the books of images that were given to children to show them the outcomes of laziness, lying, and greed. The other quality was intensity of expression. Anyone who has seen Landseer’s dogs, or even a few of those animal studies in Englishillustrated newspapers where the habitus corporis is followed so closely, the expression so wellstudied, can easily understand what is meant by “intensity of expression”.

The Renunciation of St Elizabeth of Hungary. James Collinson , c. 1848-1850
Oil on canvas, 120 x 182 cm. Johannesburg Art Gallery , Johannesburg

But in the same way that intellectuality was only present before 1850 in subjects that were not worth the effort, intensity of expression was only persistently sought and successfully attained in the representation of animal figures. Most human figures had a banal attitude, showing neither expressiveness nor accuracy, nor picturesque precision, and were placed on backgrounds imagined in the studio. They were prepared using academic formulas, according to general principles that were excellent in themselves, but poorly understood and lazily applied.

Rienzi vowing to obtain justice for the death of his young brother, slain in a skirmish between the Colonna and the Orsini factions. William Holman Hunt , 1849. Private collection

Such was English art until Ford Madox Brown came back from Antwerp and Paris, bringing an aesthetic revolution along with him. That is not to say that all the trends that have emerged and all the individuality that has developed since that time originated from this one artist, or that at the moment of his arrival, none of his compatriots were feeling or dreaming the same things that he was. But one must consider that in 1844, when William the Conqueror was exhibited for the first time, no trace of these new things had yet appeared. Rossetti was sixteen years old, Hunt seventeen, Millais fifteen, Watts twenty-six, Leighton fourteen, and Burne-Jones eleven, and consequently not one of these future masters had finished his training.

Christ in the House of his Parents (“The Carpenter’s Shop”). John Everett Millais , 1849-1850. Oil on canvas, 86.4 x 139.7 cm. Tate Britain , London

If one considers that the style of composition, outline, and painting ushered in by Madox Brown can be found fifty years after his first works in the paintings of Burne-Jones, having also appeared in those of Burne-Jones’ master Rossetti, one must acknowledge that the exhibitor of 1844 played the decisive role of sower, whereas others only tilled the soil in preparation or harvested once the crop had arrived.

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Toulouse-Lautrec und die französische Can-Can

AusstellungToulouse-Lautrec and the Pleasures of the Belle Époque

Datum: Feb 8 – Mai 6 , 2018

Museum: Canal de Isabel II Foundation , Madrid.

Au bal du Moulin de la Galette, 1889. Öl auf Leinwand, 88,9 x 101,3 cm
Art Institute of Chicago , Chicago

Ein frustrierter und erfolgloser Künstler klagte in einer Illustration in der politischsatirischen Wochenschrift Simplicissimus des Jahres 1910, inmitten seines chaotischen Familienlebens mit schreienden Kindern, auf dem Boden verstreuten Spielsachen und einer Ehefrau, die auf einer im Atelier gespannten Leine die Wäsche aufhängt, zu malen versucht, folgendes:

Wäre man Franzose, tot, pervers – oder am besten alles zusammen: ein toter, perverser Franzose – ja, dann könnte man leben!„

Kopf eines Mannes mit Schirmmütze, 1880.
Öl und Farbschattierungen auf Holz, 23,9 x 16,6 cm.
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Der Gedanke der Unvereinbarkeit von Genius und Häuslichkeit war sicherlich nicht neu, doch zeigt der Ausspruch des Künstlers, wie schnell Geschichten über das turbulente Leben und den frühen Tod der beiden Maler Henri de Toulouse-Lautrec und Paul Gauguin zum Gegenstand volkstümlicher Legenden wurden. Mehr als viele andere trugen Lautrec, der im Jahre 1901 als 37-Jähriger und Gauguin, der als 55-Jähriger im Jahre 1903 starb, sowie Vincent van Gogh, gebürtiger Holländer und Wahlfranzose, dazu bei, die landläufige Meinung von einem Künstler des 20. Jahrhunderts zu prägen.

Die Gräfin Adèle de Toulouse-Lautrec (die Mutter des Künstlers beim Frühstücken im Château de Malromé), 1881-1883. Öl auf Leinwand, 93,5 x 81 cm.
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Obgleich die Idee vom Künstler als einem sich selbst zerstörenden Außenseiter am Ende des 19. Jahrhunderts mit Toulouse-Lautrec, Gauguin und van Gogh ihren Höhepunkt erreichte, lässt sich ihr Ursprung doch bis ins ausgehende 18. Jahrhundert zurückverfolgen, als politische, kulturelle und ökonomische Umwälzungen verändernd auf die Sichtweise der Künstler von sich selbst und ihre Beziehung zur Umwelt einwirkten. Im Jahre 1765 malte Maurice Quentin de La Tour, Pastellmaler im ,Ancien Régime’, sich selbst als hoffnungsvollen Höfling mit gepuderter Perücke, Samtjacke und gewinnendem Lächeln.

Stillleben, Billardtisch, 1882. Öl auf Leinwand, 27 x 22 cm
Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Sein Zeitgenosse Chardin stellte sich, wenn auch weniger selbstgefällig und praktischer gekleidet, ebenfalls als wohlwollendes und zufriedenes Mitglied der Gesellschaft von niedrigerem Rang dar. Aber zwei oder drei Jahrzehnte später war dieses wohlwollende Lächeln auf den Gesichtern der neuen Generation von jungen Künstlern wie Jacques-Louis David, Heinrich Füßli und William Turner verschwunden. Das waren junge Männer mit kompliziertem, ja sogar gestörtem Gemütsleben, deren wilder Blick dem Betrachter herausfordernd aus den Selbstporträts entgegensah.

Weiblicher Akt, 1883. Öl auf Leinwand, 55 x 46 cm. Musée Toulouse-Lautrec , Albi

Eine Verbindung zwischen den ärgerlichen jungen Männern der Romantik und den ,peintres maudits’ (den ,verdammten Malern’) des ausgehenden 19. Jahrhunderts bildete Gustave Courbet, der in den 1840er bis 1850er Jahren mit einer Reihe von Selbstporträts den Mythos des Künstlers als Außenseiter begründete, der dann in dem berühmten Bild Bonjour M. Courbet (Guten Tag, Monsieur Courbet) gipfelte.

Durch die unkonventionelle, bohemehafte Erscheinung und die arrogant-vornehme Körperhaltung, in der Courbet seinen wohlhabenden, bürgerlichen Gönner grüßt, stellt das Bild eine Verhöhnung gesellschaftlicher Gepflogenheiten dar. Toulouse-Lautrec gefiel sich ebenfalls in der Rolle des unkonventionellen Außenseiters und zelebrierte diese Haltung in einer Serie kunstvoll arrangierter Gruppenfotos, die ihn selbst mit seinen Freunden in unerhört geschmackloser Maskerade darstellen.

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