Rodin − Rilke − Hofmannsthal. El hombre y su genio

Museo Rodin

La mano de Dios, 1896. Mármol, 94 x 82.5 x 54.9 cm. Museo Rodin , París.

“Los escritores trabajan con palabras, los escultores con acciones”
Pomponius Gauricus, De Sculptura (circa 1504)

El héroe es aquel que permanece inalterablemente centrado
–Emerson

Rodin era un solitario antes de ser famoso. Y la fama, cuando le llegó, lo convirtió en alguien aún más solitario, pues, finalmente, la fama no es más que la sumatoria de todos los malentendidos que se congregan alrededor de un nombre nuevo. Existen muchos de estos alrededor de Rodin, y aclararlos sería una labor larga, ardua e innecesaria. Rodean el nombre, aunque no a la obra, que sobrepasa de lejos la resonancia del nombre, y que se ha convertido en algo sin nombre, como no tiene nombre una gran llanura, o el mar, que probablemente reciba un nombre en un mapa, en los libros y entre la gente, pero que en realidad es sólo inmensidad, movimiento y profundidad.

Las tres sombras, antes de 1886. Bronce, 96.6 x 92 x 54.1 cm.
Museo Rodin , París.

La obra de la que hablamos aquí ha estado creciendo durante años. Crece cada día como un bosque, sin perder nunca una hora. Al pasar por entre sus incontables manifestaciones, quedamos sometidos por la riqueza de descubrimientos e invención, y no podemos evitar maravillarnos ante el par de manos del que ha nacido este mundo. Recordamos lo pequeñas que son las manos de los hombres, de lo pronto que se cansan y del poco tiempo que se les da para crear. Anhelamos ver estas manos, que han vivido la existencia de cientos de manos, de una nación de manos que se han levantado antes del amanecer para enfrentar el largo camino de su obra. Nos preguntamos a quién pertenecen estas manos. oeQuién es este hombre?

Jules Bastien-Lepage, 1887. Yeso, 176 x 87.5 x 88 cm. Museo Rodin , París.

Es un hombre viejo. Y su vida es una de aquellas que se resisten a convertirse en una historia. Esta vida comenzó y ahora continúa, pasando a una venerable edad; casi nos parece como si esta vida ha sucedido cientos de años atrás. No sabemos nada de ella. Debió de haber existido algún tipo de infancia, una infancia en la pobreza; oscura, aguda, incierta. Y quizás esta infancia aún pertenezca a esta vida. Después de todo, como afirmó alguna vez San Agustín, oedónde pudo haber ido? Quizás aún posea todas sus horas pasadas, las horas de anticipación y desolación, las horas de desesperación y las largas horas de necesidad.

Busto del escultor Jules Dalou, 1882. Bronce, 52.2 x 42.9 x 26.7 cm. Museo Rodin , París.

Esta es una vida que no ha perdido nada, una vida que acumula incluso mientras pasa. Tal vez. En verdad no sabemos nada de esta vida. Sentimos, sin embargo, la certeza que debe ser así, pues sólo una vida como esta pudo generar tanta riqueza y abundancia. Sólo una vida en la que todo está presente y vivo, en la que nada se ha perdido en el pasado, puede permanecer joven y fuerte y elevarse una y otra vez para crear grandes obras. Llegará el día cuando esta vida tenga una historia, una narración con temas, episodios y detalles.

Busto del escultor Jules Dalou, 1882. Bronce, 52.2 x 42.9 x 26.7 cm.
Museo Rodin , París.

Serán todos inventados. Alguien hablará de un niño que se olvidaba a menudo de comer porque parecía más importante tallar cosas en madera con un cuchillo deslustrado. Hallarán algún encuentro durante los primeros días de este muchacho que pareciera prometer una grandeza futura, una de aquellas profecías retrospectivas que resultan tan comunes y conmovedoras. Podría ser quizás las palabras que un monje le dijo a Michel Colombe hace casi quinientos años :

“Trabaja, pequeño, observa todo lo que puedas, el campanario de St-Pol, y las hermosas obras de los compañeros, observa, ama a Dios, y serás merecedor de grandes cosas”.

Bendiciones, antes de 1894. Mármol, 91 x 66 x 47 cm. Fundación Calouste
Gulbenkian, Lisboa.

Y se te dará la gracia de grandes cosas. Quizás la intuición le habló al hombre joven en alguna de sus encrucijadas durante sus primeros días, y en tonos infinitamente mucho más melodiosos que aquellos salidos de la boca de un monje. Pues era justamente esto lo que perseguía: la gracia de grandes cosas. Estaba el Louvre con sus muchos objetos luminosos de la Antigüedad, evocando cielos sureños y la proximidad del mar. Y más allá de éste se levantaban pesadas cosas de piedra, vestigios de culturas inconcebibles, perdurando hasta épocas aún por venir. Esta piedra estaba dormida, y uno tenía la sensación de que se iría a despertar; es una especie de Juicio Final. Había piedra que no parecía para nada mortal, y otra que parecía estar en movimiento, gestos que permanecían completamente frescos, como si se preservaran aquí sólo para entregárselos a un niño de paso.

Mme Morla Vicuna, 1884-1888. Mármol, 56 x 49.9 x 37 cm.
Museo Rodin , París.

Las obras invisibles, diminutas, sin nombre y en apariencia superfluas, no estaban menos colmadas de esta fuerza interna, con esta rica y asombrosa inquietud de vida. Incluso la inmovilidad, donde la hubiera, consistía en cientos de motivos móviles sostenidos en equilibrio. Había pequeñas figuras, especialmente animales, moviéndose, estirándose o acurrucándose, e incluso cuando un pájaro permanecía quieto, uno sabía muy bien que se trataba de un pájaro, pues mientras el cielo se extendía y lo rodeaba, la envergadura era aparente entre los pliegues más pequeños de sus alas, que podrían desplegarse hasta un tamaño asombroso.

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. L’homme et son génie

Exposition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius 

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Lieu: Staatliche Museen zu Berlin

Le Penseur, 1881. Bronze, 71,5 x 40 x 58 cm. Musée Rodin , Paris.

« Les écrivains s’expriment par des mots… mais les sculpteurs par des actes. »
— Pomponius Gauricus, De Sculptura (vers 1504).

« Le héros est celui qui reste inébranlablement centré. »
— Ralph Waldo Emerson

La Porte de l’Enfer (détail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

Rodin était solitaire avant sa gloire. Et la gloire qui vint, le rendit peut-être encore plus solitaire. Car la gloire n’est finalement que la somme de tous les malentendus qui se forment autour d’un nom nouveau.

Il y en a beaucoup autour de Rodin, et ce serait une longue et pénible tâche que de les dissiper. D’ailleurs, ce n’est pas nécessaire. C’est son nom qu’ils entourent, et point l’oeuvre qui s’est développée bien au delà du nom et des limites de ce nom, qui est devenue anonyme, comme une plaine est anonyme, ou une mer qui n’est dénommée que sur la carte, dans les livres et chez les hommes, mais qui, en réalité, n’est qu’étendue, mou – vement et profondeur.

La Porte de l’Enfer (détail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

Cette oeuvre, dont il va être question ici, s’est accrue depuis des années, et grandit chaque jour comme une forêt, et ne perd pas une heure. On circule au milieu de ses mille objets, vaincu par la profusion des trou vailles et des découvertes, et l’on se retourne involontairement vers les deux mains d’où est sorti ce monde. On se rappelle combien petites sont des mains d’hommes, combien vite elles se fatiguent, et le peu de temps qu’il leur est donné de se mouvoir. On de mande celui qui domine ces mains. Quel est cet homme ?

Jean de Fiennes, vêtu, 1885-1886. Bronze, 208,3 x 121,9 x 96,5 cm.
Musée Rodin , Paris.

C’est un vieillard. Et sa vie est de celles qui ne peuvent pas se raconter. Cette vie a commencé, et elle va aller jusqu’à atteindre un grand âge, et elle nous donne l’impression d’être passée depuis une éternité. Nous n’en savons rien. Elle doit avoir eu une enfance quelconque, une enfance, quelque part dans la pauvreté, obscure, cher cheuse et incertaine. Et cette enfance existe peut-être encore, car – dit saint Augustin – où s’en serait-elle allée ? Sa vie, peut-être, contient toutes ses heures passées ; les heures d’attente et d’abandon, les heures de doute et les longues heures de détresse : c’est une vie qui n’a rien perdu ni oublié, une vie qui se formait en s’écoulant. Peut- être ; nous n’en savons rien.

Balzac, tête monumentale, 1897. Terre cuite emaillée, 42,2 x 44,6 x 38,2 cm. Musée Rodin , Paris.

Mais ce n’est que d’une telle vie, croyons-nous, que la plénitude et l’abondance d’une telle action ont pu sortir ; seule une telle vie, où tout était simultané et éveillé, où rien n’était jamais révolu, peut demeurer jeune et forte, et s’élever toujours de nouveau vers de hautes oeuvres. Un temps viendra où l’on voudra inventer l’histoire de cette vie, avec des complications, des épisodes et des détails. Ils seront inventés. On racontera l’histoire d’un enfant qui oubliait souvent de manger parce qu’il lui semblait plus important d’en tailler avec un méchant couteau un morceau de bois vulgaire, et l’on situera dans ses jours d’adolescence quelque rencontre qui con tienne la promesse d’une grandeur future, une de ces prophéties qui sont toujours si popu laires et si touchantes. Par exemple, on pourrait parfaitement choisir les paroles que voici près de cinq cents ans, un moine quelconque a, paraît-il, prononcées à l’adresse du jeune Michel Colombe :

« Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des compagnons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses ».

Monument à Victor Hugo, 1901. Plâtre, 155 x 254 x 110 cm. Musée Rodin , Paris.

Et tu auras la grâce des grandes choses… Peut-être un sentiment intime a-t-il parlé ainsi au jeune homme – mais infiniment plus bas que la voix du moine –, à l’un des carrefours de ses débuts. Car c’est là justement ce qu’il cherchait : la grâce des grandes choses. Il y avait là le Louvre, avec toutes ces claires choses de l’antiquité qui faisaient penser à des ciels du sud et à la proximité de la mer, de lourds objets de pierre qui, venus de cultures immémoriales, dureraient encore en de lointains temps à venir. Il y avait des pierres qui dormaient, et l’on sentait qu’elles s’éveilleraient à quelque jugement dernier, des pierres qui n’avaient rien de mortel, et d’autres qui portaient un mouvement, un geste, demeurés frais comme si l’on ne devait les conserver ici que pour les donner un jour à un enfant quelconque qui passerait.

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Exhibition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

Balzac, Nude Study C, 1892-1893. Bronze, 127 x 56 x 62.2 cm.
Musée Rodin, Paris.

“Writers work with words, sculptors with actions.“
— POMPONIUS GAURICUS: DE SCULPTURA (circa 1504)

“The hero is he who is immovably centered.”
— RALPH WALDO EMERSON

Rodin was solitary before he was famous. And fame, when it arrived, made him perhaps even more solitary. For in the end, fame is no more than the sum of all the misunderstandings that gather around a new name. There are many of these around Rodin, and clarifying them would be a long, arduous, and ultimately unnecessary task. They surround the name, but not the work, which far exceeds the resonance of the name, and which has become nameless, as a great plain is nameless, or a sea, which may bear a name in maps, in books, and among people, but which is in reality just vastness, movement, and depth.

The Gates of Hell (detail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

The work of which we speak here has been growing for years. It grows every day like a forest, never losing an hour. Passing among its countless mani festations, we are overcome by the richness of discovery and invention, and we can’t help but marvel at the pair of hands from which this world has grown. We remember how small human hands are, how quickly they tire and how little time is given to them to create. We long to see these hands, which have lived the lives of hundreds of hands, of a nation of hands that rose before dawn to brave the long path of this work. We wonder whose hands these are. Who is this man?

The Burghers of Calais, 1889. Plaster, 217 x 255 x 177 cm. Musée Rodin , Paris.

His life is one of those that resists being made into a story. This life began and proceeded, passing deep into a venerable age; it almost seems to us as if this life had passed hundreds of years ago. We know nothing of it. There must have been some kind of childhood, a childhood in poverty; dark, searching, uncertain. And perhaps this childhood still belongs to this life. After all, as Saint Augustine once said, “where can it have gone? It may yet have all its past hours, the hours of anticipation and of desolation, the hours of despair and the long hours of need.”

This is a life that has lost nothing, that has forgotten nothing, a life that amasses even as it passes. Perhaps. In truth we know nothing of this life. We feel certain, however, that it must be so, for only a life like this could produce such richness and abundance.

Burgher of Calais: Andrieus d’Andres, figure from the second model, 1885.
Bronze, 61.5 x 22 x 46 cm. Musée Rodin , Paris.

Only a life in which everything is present and alive, in which nothing is lost to the past, can remain young and strong, and rise again and again to create great works. The time may come when this life will have a story, a narrative with burdens, epi sodes, and details. They will all be invented. Someone will tell of a child who often forgot to eat because it seemed more important to carve things in wood with a dull knife. They will find some encounter in the boy’s early days that seemed to promise future greatness, one of those retrospective prophecies that are so common and touching. It may well be the words a monk is said to have spoken to the young Michel Colombe almost five hundred years ago:

“Work, little one, look all you can, the steeple of Saint Pol, and the beautiful works ofthe Compagnons, look, love God and you will be grace of grand things.”

Head of Pierre de Wissant, c. 1885-1886 (?). Terracotta, 28.6 x 20 x 22 cm.
Musée Rodin, Paris.

And the grace of great things shall be given to you. Perhaps intuition spoke to the young man at one of the crossroads in his early days, and in infinitely more melodious tones than would have come from the mouth of a monk. For it was just this that he was after: the grace of great things. There was the Louvre with its many luminous objects of antiquity, evoking southerly skies and the near ness of the sea. And behind it rose heavy things of stone, traces of inconceiv able cultures enduring into epochs still to come. This stone was asleep, and one had the sense that it would awake at a kind of Last Judgment.

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Grand exhibitions from February to May 2018

Edvard Munch, entre l’horloge et le lit (FRA)

Edvard Munch, The Scream, 1895. Pastel on board. Metropolitan of Modern Art

Date: November, 15, 2017 – February, 4, 2018

Venue: The Metropolitant of Modern Art, New York

Alphonse Mucha: A Painter and Artist

Date: 12 October 2017 – 25 February 2018

Venue: Palacio de Gaviria , Madrid

Van Gogh to Cézanne, Bonnard to Matisse. The Collection Hahnloser

Date: August 11, 2017 – March 11, 2018

Venue: Kunstmuseum Bern

Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Date: November 17, 2017 – March 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

The Japonism of Emile Gallé

Date: 3 April 2017 – 31 March 2018

Venue: Kitazawa Museum of Art

The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018

Venue: Le Petit Palais

 Rubens. The Power of Transformation

Date: February 8 – May 28, 2018

Venue: Stadel Museum

Gallé: La fragilité du temps

Exposition :  The Japonism of Emile Gallé

Date : 3 April 2017 – 31 March 2018

Lieu : Kitazawa Museum of Art

À la fin du XIXe siècle, l’Europe occidentale voit la naissance d’une grande vague de renouveau dans le domaine des arts décoratifs. Celle-ci a pour principal modèle la Nature. En effet, des ouvrages scientifiques décisifs paraissent dans les années 1860 (Haeckel, Dresser, Blossfeldt…) qui fournissent un répertoire de formes nouvelles et entraînent les arts dans un élan vers la modernité.

Horloge, vers 1880. Faïence, décor sur émail stannifère, éclats jaunes, hauteur : 41,6 cm ; largeur : 35 cm ; profondeur : 11,8 cm. Musée de l’École de Nancy, Nancy.

En parallèle, un goût pour l’art japonais se développe grâce à des figures comme Hayashi Tadamasa, marchand d’art venu s’installer en France et qui fait découvrir les productions japonaises à l’Europe occidentale. L’art japonais se fonde également sur l’observation de la Nature, interprétant de manière poétique les formes naturelles. Science et art s’unissent donc dans la deuxième moitié du XIXe siècle dans une même tendance au renouvellement.

Vase La Solanée, 1900. Verre soufflé-moulé à plusieurs couches, hauteur : 27,5 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy

Celle-ci va de pair avec un réveil artistique des nationalités partout en Europe occidentale. Il n’est plus question de se soumettre aux goûts du passé ou de l’étranger. Au contraire, chaque pays souhaite définir sa propre esthétique. De plus, le besoin de ramener la décoration, l’ornementation et l’objet d’utilité sur le devant de la scène se manifeste. Ces derniers avaient été bannis par les différentes tendances du siècle – « [ce siècle] n’a pas eu d’art populaire », affirme Émile Gallé en 1900 – mais ils reviennent en force à partir des années 1870-1880.

Coupe Roses de France, 1901. Verre à plusieurs couches, inclusions, applications, marqueterie de verre, décor gravé, hauteur : 44,7 cm ; largeur : 31,1 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Ce qui avait semblé superflu aux prédécesseurs refait finalement son apparition dans le champ artistique. Tous ces éléments surgissent de manière simultanée en Europe occidentale et donnent lieu à la fin du XIXe siècle à la naissance de l’Art nouveau, dont le nom exprime parfaitement l’ambition. Toutefois, bien que les bases stylistiques en soient communes, le développement formel de l’Art nouveau varie d’un pays à l’autre.

Pique-fleurs, vers 1878. Verre dit « clair de lune » craquelé avec applications, décor peint, émaillé et doré, monture en bronze doré, hauteur : 24 cm ; largeur : 22 cm ; profondeur : 14 cm. Musée d’Orsay , Paris

L’Exposition universelle de 1889 à Paris montre l’étendue de son influence, touchant tous les domaines de création, mais aussi ses particularités nationales. En France, l’Art nouveau explose véritablement en 1895 lorsqu’apparaissent sur les murs les affiches réalisées par Alphonse Mucha pour Sarah Bernhardt dans le rôle de Gismonda. La même année en décembre, Siegfried Bing, marchand d’art d’origine allemande et naturalisé Français, ouvre une boutique entièrement consacrée à l’Art nouveau, concourant grandement à la diffusion du nouveau genre.

Vase Cri-Cri, 1889. Faïence, décor sur émail stannifère, hauteur : 19,5 cm ; diamètre : 15 cm. Designmuseum Danmark , Copenhague

Dans le domaine des arts décoratifs, Émile Gallé, verrier, ébéniste, céramiste originaire de Nancy, s’illustre déjà dans le style Art nouveau depuis plus d’une décennie. Ce passionné de botanique a repris le commerce de faïences et verreries de son père en 1877. Il s’inspire librement de la Nature, mais aussi de l’art japonais qu’il collectionne. Il invente de nouvelles techniques, dépose des brevets et instaure le travail à la chaîne, hérité de la Révolution industrielle, dans son atelier. Lors de l’Exposition universelle de 1889, Gallé a déjà raflé trois prix pour ses créations, chacun dans un domaine différent, ce qui lui vaut le qualificatif d’homo triplex par le critique Roger Marx.

Vase long à décor de graminées, 1884-1889. Verre soufflé-moulé, hauteur : 44,5 cm. Chrysler Museum of Art , Norfolk (Virginia).

En 1901, il fonde l’Alliance Provinciale des Industries d’Art, aussi connue sous le nom d’École de Nancy, en compagnie de Victor Prouvé, Louis Majorelle et Eugène Vallin. Son but est de décloisonner les disciplines : il ne peut plus y avoir de distinguo entre arts majeurs et arts mineurs. La Nature est à la base de son esthétique, donnant naissance à des stylisations florales et végétales.

Lampe Les Coprins, 1902. Verre triple et double soufflé et modelé à chaud, hauteur : 82 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy.

Sa diffusion doit, se faire de manière industrielle. Toutefois, après avoir atteint son apogée en 1900, l’Art nouveau décline rapidement. À rebours de ses revendications premières, il s’agit en fait d’un style luxueux et difficilement reproductible à grande échelle. L’Exposition universelle de Turin en 1902 montre qu’une page s’est tournée, laissant la place au mouvement artistique suivant, l’Art déco.

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Mucha: Die Roten Rosen aus Prag

AusstellungAlphonse Mucha

Datum: 12 October 2017 – 25 February 2018

Museum: Palacio de Gaviria, Madrid.

Tanz, 1898. Farblithographie, 38 x 60 cm. Mucha Museum , Prag.

Seit dem Revival des Jugendstils in den 1960er Jahren, als Studenten in aller Welt ihre Zimmer mit Reproduktionen der Plakate Muchas von Mädchen mit rankenartigen Haaren schmückten und die Illustratoren von Schallplattenhüllen Mucha-Imitationen in halluzinatorischen Farben produzierten, wird Alfons Muchas Name unvermeidlich mit dem Jugendstil und dem Paris der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert assoziiert. Künstler mögen es nicht, kategorisiert zu werden, und Mucha hätte sich darüber geärgert, nahezu allein wegen einer Phase in seiner Kunst in Erinnerung zu bleiben, die lediglich zehn Jahre umfasste und die er für weniger wichtig hielt. Als leidenschaftlicher tschechischer Patriot wäre er ebenfalls unglücklich darüber gewesen, als Pariser Künstler zu gelten.

Malerei, 1898. Farblithographie, 38 x 60 cm. Mucha Museum , Prag.

Mucha wurde am 14. Juli 1860 in Ivanèice in Mähren geboren, damals eine Provinz des Habsburgerreiches, das bereits unter dem Druck des wachsenden Nationalismus seiner vielen Völkerschaften wankte. Im Jahr vor Muchas Geburt erhielten die nationalen Bestrebungen innerhalb des Habsburgerreiches durch die der Vereinigung Italiens vorangehende Niederlage der österreichischen Armee in der Lombardei Auftrieb. Während des ersten Lebensjahrzehnts Muchas artikulierte sich der tschechische Nationalismus nicht nur in den orchestralen Tongedichten von Bedrich Smetana, die er unter dem Namen Ma Vlast (Mein Land) zusammenfasste, sondern auch in seiner großen epischen Oper Dalibor (1868).

JOB, 1898. Farblithographie, 101 x 149,2 cm. Mucha Museum, Prag.

Es war symptomatisch für den tschechischen nationalen Kampf gegen die kulturelle deutsche Hegemonie über Zentraleuropa, dass der Text von Dalibor in Deutsch geschrieben und ins Tschechische übersetzt werden musste. Von seinen ersten Lebensjahren an nahm Mucha die berauschende und leidenschaftliche Atmosphäre des slawischen Nationalismus in sich auf, die Dalibor und Smetanas folgendes Historienspiel Libuse charakterisierte, mit dem 1881 das Tschechische Nationaltheater eröffnete und für das Mucha später Bühnenbild und Kostüme entwerfen sollte.

Médée, 1898. Farblithographie, 76 x 206 cm. Mucha Museum , Prag.

Mucha wuchs als der Sohn eines Gerichtsdieners in relativ bescheidenen Verhältnissen auf. Sein Sohn Jiri Mucha sollte später voller Stolz die Familie Mucha in der Stadt Ivanèice bis ins 15. Jahrhundert zurückverfolgen. Aber auch wenn Muchas Familie relativ arm war, fehlte es in seiner Erziehung nicht an künstlerischer Stimulation und Ermutigung. Sein Sohn Jiri berichtet:

„Er zeichnete, noch bevor er zu gehen lernte, und seine Mutter band mit einem farbigen Band einen Bleistift um seinen Hals, so dass er malen konnte, während er über den Boden kroch. Jedes Mal, wenn er den Bleistift verlor, fing er an zu heulen.“

Hamlet, 1899. Farblithographie, 76,5 x 207,5 cm. Mucha Museum , Prag.

Seine erste wichtige ästhetische Erfahrung dürfte Mucha in der Barockkirche St. Peter in der Provinzhauptstadt Brno gehabt haben, wo er als schon als zehnjähriger Chorjunge sang, um seine Studien in der Grammatikschule zu finanzieren. Während seiner vier Jahre als Chorknabe hatte er regelmäßigen Kontakt mit dem sechs Jahre älteren Leoš Janáèek, dem großen tschechischen Komponisten seiner Generation, mit dem er das Bestreben teilte, eine ausgeprägt tschechische Kunst zu erschaffen.

Iris (aus der Serie Blumen), 1898. Farblithographie, 43,3 x 103,5 cm. Mucha Museum, Prag.

Die üppige Theatralik des zentraleuropäischen Barock mit seinem prächtigen, mit vielen Rundungen versehenen und von der Natur inspirierten Dekor regte ohne Zweifel Muchas Fantasie an und nährte seine dauerhafte Vorliebe für „Glocken und Gerüche“ und religiöse Gegenstände. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes beschrieb jemand sein Atelier als „… eine säkuläre Kapelle … hier und dort stehen Trennwände, bei denen es sich gut um Beichtstühle handeln könnte; und die ganze Zeit brennt Weihrauch. Es erinnert mehr an die Kapelle eines orientalischen Mönchs als an ein Atelier.“

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Rodin − Rilke − Hofmannsthal. Der Mensch und sein Genie

Datum: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Museum: Staatliche Museen zu Berlin

Auguste Rodin

Selbstporträt

Auf der wichtigsten jährlichen Kunstausstellung in Paris, dem Salon, stellte der Bildhauer Auguste Rodin im Jahr 1898 zwei gewaltige Statuen aus – Der Kuss und Denkmal für Balzac. Er war damals achtundfünfzig Jahre alt und näherte sich dem Höhepunkt seines Ruhmes.

Es war sowohl eine Geste der Herausforderung als auch eine für ihn typisch kühne Antwort auf widrige berufliche und private Umstände (seine Geliebte, Camille Claudel, hatte kurz zuvor die Beziehung mit ihm beendet). Eigentlich hatten die Dimensionen des sich in Der Kuss umarmenden Paares sehr viel kleiner ausfallen sollen, um auf einem massiven Portal Platz zu finden, das von der französischen Regierung für ein geplantes Musée des Arts decoratifs in Auftrag gegeben worden war.

Rodin hatte an den Türen, bekannt als Das Höllentor, bereits fast zwanzig Jahre lang gearbeitet; bis sich dann im Jahr 1898 jedoch herausstellte, dass das Museum nie gebaut werden würde. In jenem Jahr gestaltete Rodin das Paar als sehr viel größere Marmorplastik für den Salon.

Das Höllentor, 1880-1917. Bronze, 635 x 400 x 85 cm. Musée Rodin , Paris

Auch die Skulptur des Balzac war ursprünglich ein später abgelehntes Denkmal, das von einer literarischen Gesellschaft 1891 in Auftrag gegeben wurde, um des herausragenden Schriftstellers des 19. Jahrhunderts zu gedenken. Nach sieben Jahren vorbereitender Studien hatte sich Rodin entschlossen, das Werk auszustellen, um seine Kritiker davon zu überzeugen, dass sich das Projekt der Vollendung näherte. Als das für den Auftrag verantwortliche Komitee das grob in Gips modellierte Werk im Salon sah, wies es die Arbeit zurück und kündigte den mit Rodin abgeschlossenen Vertrag.

Denkmal für Balzac, 1897. Bronze, 270 x 120 x 128 cm. Musée Rodin , Paris

Zweifellos verströmen beide Werke, so antithetisch ihr Stil auch sein mag, unübersehbar erotische Energien – ein offensichtlicher Hinweis darauf, dass die Erotik, die Sinnlichkeit und die Sexualität im Leben und Werk Rodins einen zentralen Bestandteil darstellten.

Gleichwohl ist der erste Eindruck beider Skulpturen natürlich stärker von ihrer Unterschiedlichkeit geprägt. Wenn selbst uns die Vorstellung noch immer in Erstaunen versetzt, dass diese beiden Werke von ein und demselben Menschen geschaffen wurden, so waren die gut gekleideten Pariser Besucher, die sie als Blickfang im Salon ausgestellt sahen, zumindest gleichermaßen, wenn nicht noch viel stärker, davon überrascht.

Der Kuss ist ebenmäßig aus schimmerndem, weißem Marmor gehauen, das Liebespaar idealisiert und als Protagonisten von göttlicher Schönheit dargestellt. Der Balzac dagegen, roh aus Gips geformt (andere Versionen in Bronze und Marmor wurden erst später angefertigt), ist mit seinem zerklüfteten Profil, seiner rauen Struktur und einer mehr oder weniger völligen Missachtung anatomischer Details, fehlender Sorgfalt und mangelnder Oberflächenbehandlung von wuchtiger Hässlichkeit. In Der Kuss vollführt das umschlungene Paar eine erregende, beinahe komödiantische Umarmung.

Der Kuss, 1888-1889. Marmor, 181,5 x 112,3 x 117 cm. Musée Rodin , Paris Musée Rodin, Paris

Die Figuren waren ursprünglich von Dantes Liebenden, Paolo und Francesca, deren inzestuöse Beziehung nur zur Verdammnis führen konnte, inspiriert, hier jedoch geben sie nichts von ihrem furchtbaren, tragischen Schicksal preis (Rodin schuf für die Türen eine andere, dunklere Version)…

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