French Revolutionary Artist Vigee Le Brun Reigns Supreme at the Met


Though she was Marie Antoinette’s favorite portrait painter, Elisabeth Louise Vigee Le Brun (1755-1842) was not a queen herself.  She was, however, an extraordinarily gifted artist.  Beautiful, witty, unassuming and largely self-taught, she is arguably the finest of 18th century French portrait painters and to her credit—through a long and illustrious career—she kept her head.

The Metropolitan Museum of Art’s current exhibit, Vigee Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France, fast on the heels of its showing at the Grand Palais in Paris, is long overdue.  Katherine Baetjer, Curator in the Department of European Paintings, remarked to Roberta Smith in the New York Times’ own coverage, that it was the first time in her 40 years in the Department that a monographic exhibition has been held for a woman artist.  Better late than never, this first time retrospective of 79 portraits and one landscape will leave little doubt that the viewer is in the presence of true genius.

Vigee was the daughter of an accomplished pastel portraitist, who helped to guide her precocious talents.  It was a lucky stroke, for when he died when she was only 12 years of age, she was quick to contribute to the family’s support.  Upon first entering the exhibit, a trio of family portraits reveals a remarkable sensitivity toward her sitter.  The portrait of her mother shows a trusting, genteel fatigue, while the brother is confident, totally at ease with his school book and tri-cornered hat.  Even her stepfather, an ambitious playwright whom she suspected of hoarding her income, exhibits a benignly relaxed countenance.  By 19, she was exhibiting publicly and two years later, married to Jean Baptiste  Pierre Le Brun, the principal art dealer in 18th century Paris.  It’s interesting to note the dealer’s self-portrait included here, proudly posed with an artist’s palette, appearing every bit the artistic dandy of his day.


Though the marriage was beneficial to both, producing one daughter, Vigee Le Brun was denied access to the prestigious Academie royale due to her husband’s profession as a dealer.  Such association with the trade was strictly prohibited.  It was only through the intervention of Marie Antoinette and Louis XVI that the painter was allowed access, and a large, symbolic canvas, Peace Bringing Back Abundance, was her reception piece in the 1783 salon.  It’s an eye-catching example of her mastery of the female form, the figure of  abundance greets the viewer with exposed breast and  a cornucopia of fruit placed nearby.  But the figure of Peace hovering overhead with a dramatic sweep of emerald green cape gives a feeling of high drama to the whole composition.

Not surprisingly, some of the biggest crowd-pleasers are the three life-size portraits of Marie Antoinette.  The first to greet visitors, Marie Antoinette in Court Dress, was the result of the Queen’s summoning of the young 23-year-old artist to Versailles.  It was specifically commissioned for the queen’s mother, Empress Marie Theresa of Austria who wanted to see her daughter in royal splendor. The portrait is predictably grand, with a perfect mastery of attitude and dress in every stroke.  In all of the portraits, the subject exhibits the Hapsburg trait of a long narrow face and full lower lip, yet the painter was impressed with the queen’s carriage and said that “she walked better than any other woman in France.”

More intriguing are the paired portraits of the queen shown together for the first time—one in a simple pastoral setting wearing a white muslin frock and the other a corseted formal portrait, more befitting her role.  It’s hard to imagine today the scandal and uproar the informal portrait created—the pose is practically identical—but it was soon removed from display. (A trip to Versailles for any visitor curious about daily life for the royal inhabitants must include a train ride to Le Petit Trianon, the farm created for the queen in her role as shepherdess.)


One of Vigee Le Brun’s favorite poses for her aristocratic sitters was an over-the-shoulder glance at the viewer, a pose ideal for projecting a moment frozen in time.  One such example is the fetching Baronne de Crussol Florensac (1785) interrupted in her studies of a musical score.  It’s easy to imagine in a great many of these portraits that painter and subject were in the throes of sharing an intimate and joyful afternoon together.  Was it the artist’s intent or the ebullient nature of her subject?  She once admitted that “I painted them as dreamers and nonchalantly intent.”

The only portrait that stands out in obvious contrast is one depicting the writer Madame de Stael. Painted in the guise of Corinne, one of her more famous literary creations, it’s perhaps the only singularly unflattering portrait in the exhibit—an open mouthed, toothy impression, looking heavenward with lyre in hand, it’s an effectively eye-catching rendering but one rejected by the author.

Vigee Le Burn also exhibited a talent for self-portraiture not easy to achieve, even for the most adept.  My favorite on display, Self Portrait with Cerise Ribbons (1782) is a beautiful study of a young woman, confident in her grace and intelligence, yet exhibiting an unaffected openness.  She has chosen the contrasts of red and black hues, the black hat setting off the luminous face, the drop earring a perfect point of focus.


She could be just as adept in her portrayal of children and not to be missed is a charming portrait of her daughter Julie.  The subject is in profile, holding an angled mirror with her reflection seen in full-face.  It’s not only a totally captivating portrait but one that shows the great love and trust she must have shared with the child.

A major showstopper is surely Marie Antoinette and her Children (1787).  It’s a grand majestic painting, with the queen surrounded by her brood in a powerful, triangular composition.  Never one to forego a helpful suggestion, the painter had sought out Jacques Louis David’s advice at the outset.  The image of the young Dauphin pointing to an empty crib in the background is bittersweet, perhaps referring to the youngest offspring who had died at 11 months.

Such a close association with the queen forced Vigee Le Brun in 1789 to flee France.  While violence raged in her home country, she was quickly embraced by those who could afford her talents.  Traveling to Italy with daughter Julie, she was elected to membership in the Accademia di San Luca in Rome.  While she often worked independently, she was commissioned by the queen of Naples whose daughter Maria Louisa is on view.  Napoleon’s sister Caroline was a sitter as were several of the royalty in Vienna.  One of her most successful sojourns was the six years she spent in Russia where the family of Catherine the Great was only too happy to take advantage of her artistry.

The glitter and glamour of Russian society was obviously to her liking.  A portrait of the Countess Varvara Nikolayevna Golovina dramatically clutching her red stole against the cold, has an unmistakable boldness.  Likewise, a portrait of the young Tolstoy, draped in a rich crimson cape against a bare background, benefits from the singular focus on its subject.  The male subject hardly received short-shrift from the painter and a vibrant and powerful portrait of Stanislaw August Poniatowski, formerly King of Poland, attests to this fact.

There are additional delights in this sumptuous exhibit worth mentioning.  The only landscape,  The Festival of the Shepherds at Unspunnese, was painted near Interlaken, Switzerland and a careful look will reveal the artist with her sketchbook in the foreground.  A series of pastels includes a sketchy self-portrait in broad brimmed hat and curls reminiscent of Boticelli’s mythical beauties.

Vigee Le Brun would enjoy 40 more productive years upon her return to France, giving a detailed account of art and life in post-revolutionary Europe in her journals.  If international recognition for this major artist has been slow in arriving, the Met’s impeccable exhibit is well worth the wait.  The Musee National des Chateaux de Versailles et de Trianon, the Kunsthistorisches Museum in Vienna, the Musee du Louvre and Her Majesty Queen Elizabeth II are also responsible in no small measure for its success.

The exhibition is on view through May 15, 2016.

by Sandra Bertrand

Source: Highbrow Magazine



The Met’s Enigmatic Red Shawl, Inspired by Revolutionary France Painter Vigée Le Brun

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Countess Varvara Nikolayevna Golovina, Ca. 1797-1800 Photo: The Henry Barber Trust, The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham
Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Countess Varvara Nikolayevna Golovina, Ca. 1797-1800 Photo: The Henry Barber Trust, The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham

Elisabeth Louise Vigée Le Brun was a pretty tough chick.  This gifted portraitist, born in 1755, showed enormous early talent as a painter, but it was hard (then as now!) for young women like her to be taken seriously. She married Jean Baptiste Pierre Le Brun, an art dealer who by reports was a bit of a sleazy gambler, in 1776, and this didn’t exactly hurt her career.

Le Brun is being honored with a major exhibition that opened today at the Metropolitan Museum of Art, and though the show is subtitled “Woman Artist in Revolutionary France,” she in fact hightailed it into exile as soon as things got hot.

And could you blame her? Before she fled the scene, Le Brun made her reputation specializing in painting the sorts of aristocratic types who liked to pose as peasant girls and grape gatherers. Her favorite subject was none other than Marie Antoinette, whom she rendered variously in a chemise dress, with a rose, wearing a blue velvet frock, helping pick up Le Brun’s paintbrushes (!), and with her kids in an enormous 108 1⁄4-by-85 1⁄4-inch oil-on-canvas that is maybe some kind of masterwork.

Was it any surprise that when the people of Paris took to the streets there were targets on Le Brun’s subjects’ backs, causing the artist to depart, first to Italy and then to Russia and Austria, before finally making it back to Paris in greatly reduced circumstances?

For some reason lost in the mists of time, Le Brun kept a red shawl in her studio and draped it around a variety of her subjects. It shows up as a sash in a self-portrait; enhancing the gowns of Countess von Bucquoi and Princess Yusupova; fluttering behind the artist’s daughter in Julie Le Brun as Flora; and encircling Count Emmanuel Nikolayevich Tolstoy in 1823.

The Met Store has chosen to reproduce this item, which it calls the Palmette Border Jacquard Shawl, in conjunction with the exhibition, and at $95 it is very nice (and who doesn’t like a souvenir for trooping all the way up to 81st Street?).

Now if only they would make me a shredded tutu in honor of Degas’s LittleDancer.

A 1790 self-portrait of Elisabeth Louise Vigée Le Brun. Photo: Galleria degli Uffizi, Corridoio Vasariano, Florence (1905)

by Lynn Yaeger

Source: Vogue



Si vous avez une fille ou un fils à marier, emmenez-les séance tenante à l’exposition Vigée-Lebrun au Grand Palais. Aucun des publics habituels n’était à son inauguration. Ni ministre, ni amateur à l’allure « artiste ». Tout le carnet Mondain du Figaro, en revanche, s’y était donné rendez-vous. Les hommes s’appelaient Louis et leurs épouses Adélaïde. On était au-delà du chic. Des effluves de Guerlain flottaient en plein Vatican bourgeois.

C’est simple : tous les exilés de Bruxelles semblent être venus passer la soirée à Paris. Mieux : on aurait dit que les modèles étaient descendus des tableaux pour rejoindre leurs familles dans la salle. L’accent XVI° (l’arrondissement) régnait, des voix rassurantes sans aucune intonation banlieue, gaies et joyeuses comme dans un rallye. Les cartons d’invitation envoyés par le musée allaient de De… à Du…, de La Rochefoucauld à Du Barry en passant par les Polignac.


Autoportrait d'Elisabeth Louise Vigée-Lebrun. The State Hermitage Museum / Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets, Svetlana Suetova, Konstantin Sinyavsky
Autoportrait d’Elisabeth Louise Vigée-Lebrun.
The State Hermitage Museum / Vladimir Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets, Svetlana Suetova, Konstantin Sinyavsky

Pas d’inquiétude : les œuvres ont beaucoup plu. Au fond, c’était des tableaux de famille du temps où les ancêtres partaient se réfugier à Coblence. Vigée-Lebrun ayant souvent peint Marie-Antoinette, toute la Cour, puis toute la ville, ont défilé devant son chevalet. Le charme de l’époque passe en entier dans ses poses fleuries. On se croirait au Hameau de la Reine. L’atmosphère est celle des « Liaisons Dangereuses ». Des courtisanes et des femmes du monde suprêmement civilisées nous sourient sans rien voir de la misère où baignent les temps. Toutes sont ravissantes.

Vigée-Lebrun ménageait sa clientèle. Elle avait inventé Photoshop avant Photoshop pour embellir ses modèles. A Paris jusqu’en 1790, puis en Italie, en Autriche, en Russie où elle voyage pendant que les Jacobins épouvantent la capitale, partout elle s’en tient à un art idéal et à des clientes idéalisées. Rien à voir avec la virilité martiale des néo-classiques et de son contemporain David. Avec elle, on est dans le sérail de l’Europe, chez les femmes qui « tiennent » la société en douceur.

Les années passent, puis le siècle, et les régimes se succèdent sans que Vigée-Lebrun change rien à son style. De 1780 à 1840, elle reste fidèle à elle-même. Observer son évolution, ce serait regardé pousser l’herbe. Rien ne change jamais. C’est joli mais un peu ennuyeux. Comme son exposition décevante mais suprêmement élégante.

by Gilles Martin-Chauffier

Source: Paris Match


L’empreinte de Rubens dans la carrière artistique de Vigée-Lebrun

C’est la découverte du « fameux chapeau de paille » de Rubens – un portrait de sa belle-sœur Suzanne Fourment – qui donna à Elisabeth Vigée Le Brun l’envie de réaliser son propre portrait. Elle était alors en voyage en Flandres avec son mari, le célèbre marchand de tableaux Jean Baptiste Lebrun. Le tableau la « ravit », « l’inspira » et déclencha un tel désir de peindre qu’elle n’eut même pas la patience d’attendre son retour à Paris pour se mettre au travail. « Son grand effet, confie-t-elle dans ses Souvenirs, réside dans les différentes lumières que donnent le simple jour et la lueur du soleil; ainsi les clairs sont au soleil et ce qu’il faut bien appeler les ombres, faute d’un autre mot est au jour » (…) C’est donc le traitement de la lumière par Rubens qui déclencha le processus créateur, et l’on voit en effet comment elle a placé l’ombre au premier temps – ce qu’elle appelle « la lumière du jour » – et avec quelle grâce elle s’est coiffée du même chapeau de paille que Suzanne Fourment. On pourrait croire ainsi qu’Elisabeth s’identifie à la belle-sœur de Rubens, mais il y a une différence énorme entre les deux œuvres : Elisabeth s’est représentée palette et pinceaux à la main comme si le travail sur la lumière la conduisait tout naturellement à une réflexion sur l’acte créateur luimême.

(…) le tableau est construit en référence aux deux principaux instruments du peintre : la palette, bien sûr, et les mains. En mesurant la distance comprise entre les deux mains, nous constatons qu’elle est égale au tiers de la hauteur du tableau. De plus, l’oblique inscrite dans ce tiers central constitue l’axe du corps de l’artiste, autour duquel s’enroule l’énergie qui vient de la main droite, remonte le long du bras vers l’épaule, le visage, puis le chapeau, qui forme, remarquons-le, le signe de l’infini, pour redescendre en arabesque vers la palette chargée de couleurs, comme autant de promesses de création. Enfin, deux partie du corps sont particulièrement éclairées : la main droite naturellement qui semble ainsi capter l’énergie venant de la terre, et la poitrine, qui est le centre du système respiratoire et cardiaque, et en tant que tel, le siège du souffle, du rythme, en un mot de l’inspiration créatrice.

(…) Cet autoportrait aura une énorme influence sur sa carrière. « Peu de temps après mon retour de Flandres, en 1783, le portrait dont je vous parle et plusieurs autres décidèrent Joseph Vernet à me proposer comme membre de l’Académie royale de Peinture », relate-t-elle dans ses Souvenirs.

Self Portrait in a Straw Hat after 1782, Elisabeth Louise Vigée Le Brun
Left: Self Portrait in a Straw Hat, after 1782, Elisabeth Louise Vigée Le Brun
Right: Portrait of Susanna Lunden(?) (‘Le Chapeau de Paille’), probably 1622-5, Peter Paul Rubens

Pour citer cet article

Bonnet Marie-Jo, « Femmes peintres à leur travail : de l’autoportrait comme manifeste politique (XVIIIe-XIXe siècles). », Revue d’histoire moderne et contemporaine 3/2002 (no49-3) , p. 140-167

Marie-Antoinette et le joaillier Breguet

Le 16 octobre 1793, la reine Marie-Antoinette est conduite à la guillotine, subissant à quelques mois d’intervalle, le même sort que son époux, le roi Louis XVI. Elle fut l’une des premières et plus ferventes admiratrices des garde-temps créés par A.-L. Breguet. Dans le contexte de la vie de cours des années 1780, qui mieux que Marie-Antoinette pouvait promouvoir Breguet ? Possédant de nombreuses créations du maître, elle transmit son enthousiasme à toute la cour de France ainsi qu’à ses hôtes les plus éminents. Grâce à elle, bon nombre de rois, d’empereurs, de diplomates – parmi lesquels se trouvait un certain Axel de Fersen – développèrent un goût pour les œuvres de Breguet et assirent sa réputation en Europe et au-delà de ces frontières. Fidèle cliente de l’établissement de l’horloger, quai de l’Horloge, jusqu’à sa tragique fin, elle ira en septembre 1792, alors qu’elle était emprisonnée au Temple, jusqu’à demander et obtenir une « simple montre Breguet ». Conservée comme une précieuse relique malgré sa simplicité, cette montre deviendra une pièce de la collection de Sir David Salomons de même que le chef d’œuvre de Breguet, la fameuse montre no 160 appelée la « Marie-Antoinette » que la reine ne vit jamais dans sa forme finale. Commandée en 1783 par un officier des Gardes de la reine dont le nom est resté inconnu, cette montre devait présenter l’ensemble des perfectionnements, complications et raffinements connus à l’époque. Aucune limite n’était fixée, ni pour son prix ni pour le délai. A.-L. Breguet termina le modèle de nombreuses années après la Révolution et le garda en lieu sûr, témoignant ainsi de sa fidélité à la reine.

Par sa complexité et son histoire tourmentée, cette montre a hanté le paysage horloger et le monde des collectionneurs durant près de deux siècles. Dérobée en 1983 dans un musée de Jérusalem, la « Marie-Antoinette » réapparut en 2007, tandis que Montres Breguet présentait la nouvelle « Marie-Antoinette », effectuée à partir de recherches d’archives et de dessins originaux au salon de Bâle 2008.

C’est pour évoquer cette illustre histoire que Breguet s’est inspiré d’un tableau de 1783, du peintre Elisabeth Vigée-LeBrun, baptisé « Marie-Antoinette à la rose ». La nouvelle collection « Secret de la Reine » s’est emparée de la fameuse rose du tableau pour la mettre en scène au travers d’un camée, cet art traditionnel du sud de l’Italie qui consiste à sculpter à la main la surface d’un coquillage. Toujours en hommage à Marie-Antoinette, Breguet s’inspire avec sa collection « Les Volants de la Reine » des tenues vestimentaires de la reine qui a lancé une véritable mode des rubans ou des frous-frous. Le collier, orné de saphirs taille coussin, rehausse les volutes sertis de diamants.,298,les-tresors-de-la-semaine-de-la-haute-joaillerie.html

Vigée-Lebrun, nouvelle favorite du marché

En attendant la grande rétrospective consacrée à l’œuvre d’Élisabeth Vigée-Lebrun qui aura lieu en 2015 à Paris (au Grand Palais), le marché de l’art rend d’ores et déjà hommage à cette portraitiste réputée du XVIIIe siècle et peintre officielle de Marie-Antoinette.


Au cours d’un inventaire en région parisienne, Maître Valérie Régis remarque un dessin accroché au mur de la chambre à coucher. Voyant la commissaire-priseur s’approcher de ce portrait « à la fois fort et très enlevé », les propriétaires des lieux lui annoncent fièrement qu’il s’agit d’un Vigée-Lebrun ! Ils lui précisent également que ce visage féminin a été transmis de génération en génération, avec comme seule précision le nom d’Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), célèbre portraitiste qui officiait comme peintre officielle de la Cour et notamment de Marie-Antoinette pendant le règne de Louis XVI. Mais aucune précision n’est donnée quant à l’arrivée de ce trésor artistique dans leur famille. A-t-il été acquis après l’incendie des Tuileries en 1870 ? Ou bien serait-ce leur grand-père, l’architecte de renom Pierre-Georges Ponsard (1871-1942), qui aurait pu en faire l’acquisition ? Le mystère reste entier.

Le cabinet de Bayser, en charge de l’expertise du dessin, confirme qu’il s’agit bien d’un autoportrait de l’artiste « réalisé à la pierre noire, dans lequel elle utilise l’estompe rehaussée de fusain, ce qui renforce la précision des traits et l’acuité du regard de l’artiste sur elle-même ». Pour Maître Régis, le chapeau de paille et sa grande plume s’avèrent en adéquation totale avec la vie champêtre et empreinte de théâtralité que vit Marie-Antoinette. Au début des années 1780, époque à laquelle ce dessin a été réalisé, la reine passait en effet le plus clair de son temps au Petit Trianon, entourée de ses amies dont sa portraitiste préférée.

Maître Régis mettra ce très rare autoportrait d’Elisabeth Vigée-Lebrun aux enchères le mardi 11 mars 2014 à Deuil-la-Barre. Estimé de 40 000 à 60 000 euros, le dessin intéresse déjà de nombreux musées internationaux. Le Kimbell Art Museum au Texas fera-t-il partie des intéressés ? Le musée texan possède en effet un tableau de Vigée-Lebrun présentant de nombreuses similitudes avec cet « autoportrait au chapeau à plume »… Affaire à suivre !


Le marché de l’art ne semble pas vouloir attendre la grande rétrospective consacrée à l’œuvre d’Élisabeth Vigée-Lebrun qui aura lieu en 2015 à Paris, au Grand Palais, pour rendre hommage au travail de la portraitiste. Une deuxième vente organisée dimanche 23 mars à Versailles par Maîtres Olivier Perrin, Philippe Royère et Antoine Lajeunesse mettra à son œuvre à l’honneur. Les commissaires-priseurs proposeront en effet une paire de portraits représentant Philippe d’Orléans, qui occupa le poste de régent du royaume de France pendant la minorité de Louis XV, et sa compagne Madame de Montesson. Pendant longtemps, les spécialistes pensaient que ces deux œuvres avaient été réalisées à l’huile. Mais il s’agit en fait de deux pastels. Ce médium présente l’avantage de travailler rapidement, évitant ainsi aux modèles importants, comme les membres de la famille royale, des temps de pose trop longs.

Elisabeth Vigée-Lebrun a signé ces deux portraits d’une manière tout à fait singulière. L’artiste a en effet utilisé le dos du crayon pour écrire son nom. Il faut donc éclairer d’une certaine manière les dessins (de façon perpendiculaire), afin de pouvoir distinguer ses signatures gravées. Estimation de ce couple pastel : de 30 000 à 40 000 euros.

Source: Interencheres.