Famous 18th-century portraitist gets her due in sumptuous Ottawa exhibit

Considered one of the most important female artists of all time, Élisabeth Vigée Le Brun, a savvy, beautiful and smart woman who carved out a career in a man’s world, is celebrated in a summer-long exhibit of 90 works from around the world at the National Gallery of Canada in Ottawa, to Sept. 11. Paintings by Élisabeth Louise Vigée Le Brun.

A husband who gambled away a fortune, a beloved daughter who died too soon, a painter who had the ear of the queen, Élisabeth Louise Vigée Le Brun’s life is the stuff of an HBO series.

Her work, meanwhile, is on view in a stunning show at the National Gallery of Canada to Sept. 11 where 90 luminous portraits bring back a society long vanished and thrill viewers with the artist’s mastery at light, colour and exquisite detail.

Le Brun was a shrewd, self-made businesswoman in 18th-century France when few women had professional careers. By the time she was a teen she had clients coming to her door, at the age of 23 she first painted Queen Marie Antoinette, her contemporary, and by 28 she was accepted into the Académie Royale de Peinture et de Sculpture, rare for women.

One of the keys to her success was her ability to “soften” any facial imperfections in her wealthy and noble clients, says exhibit co-curator Paul Lang, deputy director and chief curator at the National Gallery of Canada. “She did a kind of plastic surgery for Marie Antoinette.”

“You’ll see that Marie Antoinette was not a beautiful woman. She had a very heavy chin typical for a Hapsburg.”

However, in Le Brun’s portraits “the people can still recognize the queen but it’s just softened.”

Élisabeth Louise Vigée LeBrun Self-Portrait with Cerise Ribbons, c. 1782. Oil on canvas, 64.8 x 54 cm Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.
Élisabeth Louise Vigée LeBrun, Self-Portrait with Cerise Ribbons, c. 1782. Oil on canvas, 64.8 x 54 cm Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.

Considered the most important female painter of her day, Le Brun was the daughter of a portraitist and expert in pastel. She was passionate about painting from a very early age.

“That passion has never waned,” she wrote as an elderly woman in 1825 in her memoir, Souvenirs. “I believe, in fact, it has only grown with time.

“It is, moreover, to that divine passion that I owe not only my fortune but also my happiness, since in my youth — as at the present time — it established relations between me and all the most amiable and distinguished men and women in Europe.”

Le Brun’s father gave his daughter her first drawing lessons and said, “You will be a painter, my child, or no one will.”

When he died from choking on a fish bone, he left his 12-year-old daughter bereft. Le Brun’s mother thought it would help her daughter if she studied painting seriously. She enrolled her at a female-run drawing academy, gave her a room as an atelier and took her to the city’s most important galleries.

Le Brun taught herself by copying historical and contemporary paintings and by painting from models, initially family members.

She is such a great painter, says Lang, because as well as being a technical virtuoso, she synthesized the past and the present in her art.

“She’s self-trained but is able to look at Italian art mainly Raphael and Domenichino, but she’s also able to look at British art and looking at Reynolds and bringing it all together in a magical way for an intimacy and a monumental composition.

“She was able to renew her vocabulary in Italy opening to landscape and remaining always faithful to Rubens and Van Dyck and the Flemish art of the 17th century.”

After a trip to Flanders to see Rubens’ work she used wood panels for her easel paintings and transparent glazes “over warm, light-toned preparations to suggest the effect of blood pulsing beneath the surface of the skin,” writes co-curator and Le Brun expert Joseph Baillio.

Peace Bringing Back Abundance, 1780, the history painting she submitted for admission to the Academie Royale de Peinture et de Sculpture, Oil on canvas, 102 x 133 cm. Musée du Louvre, Paris, Département des Peintures

After Le Brun’s mother remarried a goldsmith, a nasty man who took the artist’s earnings, the family moved to a town house occupied by art dealer and trained artist Jean-Baptiste Pierre Le Brun. He lent the beautiful young artist works from his collection to copy and asked for her hand in marriage.

“I was far from wishing to become his wife, though he was very well built and had a pleasant face,” Le Brun writes in Souvenirs. “I was then twenty years old, and was living without anxiety as to the future, since I was already earning a deal of money, so that I felt no manner of inclination for matrimony.”

On her mother’s urging, she accepted, mainly to escape her stepfather. “So little, however, did I feel inclined to sacrifice my liberty that, even on my way to church, I kept saying to myself, ‘Shall I say yes, or shall I say no?’ ”

The one joy of her union — though LeBrun had to be dragged from her studio to take the time to give birth — was her daughter Julie. She adored the child, nicknamed Brunette, and always painted children with affection, sensitivity and the naturalness that was championed by Rousseau and that she brought to all her subjects.

A celebrity herself and often a subject for malicious, sexist gossip and condescending art criticism, she was known for her lively salons and was very much a member of the society she painted and a society she never disavowed.

On the night of Oct. 6, 1789, as mobs surged into Versailles to drag the royal family to Paris, Le Brun grabbed her daughter and fled revolutionary France, initially for Rome. She had only 20 francs thanks to her husband, “… although I had earned more than a million. He had squandered it all.”

Marie Antoinette and Her Children, 1787, Le Brun's most important commission and intended to restore the queen's reputation, which it did not. Oil on canvas, 275 x 216.5 cm. Musee National des Chateaux de Versailles et de Trianon, France (MV 4520). © RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.
Marie Antoinette and Her Children, 1787, Le Brun’s most important commission and intended to restore the queen’s reputation, which it did not. Oil on canvas, 275 x 216.5 cm. Musee National des Chateaux de Versailles et de Trianon, France (MV 4520). © RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

She made her way to Europe’s capitals, where her reputation and profits grew, and spent six years in St. Petersburg, painting members of the Russian imperial family and living in an apartment overlooking the Winter Palace.

Sadly, this is where her daughter met her sad fate when she fell for a Russian theatre secretary, Guitain Nigris, whom Le Brun described as a “man without talents, without fortune, without a name.”

Julie, seen in three portraits in this exhibit from ages six to 18, married against her mother’s wishes. The marriage turned sour immediately and only lasted eight years. Mother and daughter fell out over money and stopped speaking.

Julie contracted syphilis and died destitute in Paris at the age of 39 in 1819 when Le Brun was back in Paris.

The artist describes the “cruel grief” she experienced.

“When, going to see her the last day, my eyes fell upon that dreadfully sunken face, I fainted away. My old friend Mme. de Noisville rescued me from that bed of sorrow; she supported me, for my legs would not carry me, and took me home. The next day I was childless! Mme. de Verdun came with the news, and vainly tried to soften my despair. All the wrong-doing of the poor little one vanished — I saw her again, I still see her, in the days of her childhood. Alas! she was so young! Why did she not survive me.”

After Le Brun died in Paris in 1842 at the age of 87, she was underrated and didn’t influence many other artists. “She couldn’t have,” says Lang, “because after that, people were expecting something else. It’s the last firework of a society which disappeared with the ancien regime.”

Le Brun was also dismissed because of a prejudice against female artists, which still exists today, says Lang, and against self-trained artists. She painted mainly portraits, another strike against her — when the Academie valued history painting and landscape — and in the 1940s and 1950s feminists like Simone de Beauvoir denigrated women artists who were “the so-called upper class artists,” says Lang.

“Le Brun sought out the powerful and the rich and the famous. The sitters were more important than the painting.”

The 90 paintings on loan from institutions such as the Louvre, the Château de Versailles and the State Hermitage Museum in St. Petersburg include her massive, official family portrait of Marie Antoinette and her family, never before exhibited outside Paris, self-portraits up until the age of 55 and oodles of beauties of the ancien regime.

Their pristine milky complexions, red cheeks, heart-shaped faces, sensuous lips and opulent dresses indicate none of the politics of the time or the fate awaiting Louis XVI’s court.

These, as well as Le Brun’s many Russian portraits, are gorgeous in the artist’s use of light and shadow with many faces shadowed by elaborate hats, in her saturated colours and in her astonishingly exquisite detail in lace, ribbons, plumes of white feathers, lavish fabrics, opalescent pearls and ubiquitous roses, a symbol for grace and femininity as well as Marie Antoinette’s favourite flower.

Le Brun renewed the official portrait genre, says Lang, by “bringing an ambiguity between the official and private portrait.” He cites her intimate, three-quarter portrait of a gently smiling Charles Alexandre de Calonne, controller general of finances, where white powder is visible on his shoulder. “You never see that in an official portrait.”

Le Brun was able to capture fleeting emotional states and her subjects often smile directly at the viewer, which was frowned upon.

“She is really also a colourist,” says Lang, noting Le Brun’s 1785 painting of the baronne de Crussol de Florensac.

This beautiful young woman, whose head turns as she is caught reading the score of a Gluck opera, sits on a green Louis XV bench and wears a lush red silk dress trimmed in black velvet and fur. “The red and green, complementary colours, it’s like what Monet would do 60-70 years later. She had this sense of colour and it’s very daring, sometimes it’s at the edge of what works — incredible.”

The Marquise de Pezay and the Marquise de Rougé with Her Two Sons, 1787, oil on canvas, 123.4 x 155.9 cm. National Gallery of Art, Washington.

Lang’s favourite work is a 1787 group portrait of the Marquise de Rouge, wearing a shimmering blue-bronze dress with a giant gold ribbon, with her two sons and her close friend the Marquise de Pezay. Both women, who were widows, were regulars at Le Brun’s pre-revolution musical soirees and are painted with great intimacy against a lush landscape.

“It’s the only group portrait and it’s the first time she uses a landscape before exile. You see all her qualities. She is looking at Domenichino, at Rubens, at Reynolds, and it’s for me an allegory of friendship and maternal love.”

In the last years of her life, Le Brun worked on her memoirs and painted less while keeping up with entertaining. Before she died she saw the invention of the daguerreotype as spelling the end to painted portraiture.

The frozen black and white stares from the earliest stages of photography are lifeless compared to her vital art, that still speaks to us in its beauty and painterly skill albeit with an eerie hindsight, over 200 years later.

IF YOU GO: Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), organized by the National Gallery of Canada, Ottawa, The Metropolitan Museum of Art, New York, and the Réunion des musée nationaux–Grand Palais, Paris, has already been a hit in Paris and New York and is at its only Canadian venue and last tour stop. It runs to Sept. 11 at the National Gallery of Canada. Tickets range from $7 for youth to $16 regular with children 11 and under admitted free.

It includes a dress-up area with hats and wigs, a great film on the artist at the exhibit’s end, souvenir items in the regular gallery gift shop and the complementary exhibit, The White Dress: Masterpiece in Focus, to Sept. 25, based on Le Brun’s controversial portrait of Marie Antoinette in a chemise instead of court dress, and about the evolution of the chemise and other changes in fashion.

Also on exhibit at the National are Joseph Beuys, of 15 sculptures and drawings by the famous conceptual artist who visited the Nova Scotia College of Art and Design in the 1970s, to Nov. 27, and Picasso: Man and Beast, The Vollard Suite of Prints, to Sept. 6.

by Elissa Bernard



The Met’s Enigmatic Red Shawl, Inspired by Revolutionary France Painter Vigée Le Brun

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Countess Varvara Nikolayevna Golovina, Ca. 1797-1800 Photo: The Henry Barber Trust, The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham
Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Countess Varvara Nikolayevna Golovina, Ca. 1797-1800 Photo: The Henry Barber Trust, The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham

Elisabeth Louise Vigée Le Brun was a pretty tough chick.  This gifted portraitist, born in 1755, showed enormous early talent as a painter, but it was hard (then as now!) for young women like her to be taken seriously. She married Jean Baptiste Pierre Le Brun, an art dealer who by reports was a bit of a sleazy gambler, in 1776, and this didn’t exactly hurt her career.

Le Brun is being honored with a major exhibition that opened today at the Metropolitan Museum of Art, and though the show is subtitled “Woman Artist in Revolutionary France,” she in fact hightailed it into exile as soon as things got hot.

And could you blame her? Before she fled the scene, Le Brun made her reputation specializing in painting the sorts of aristocratic types who liked to pose as peasant girls and grape gatherers. Her favorite subject was none other than Marie Antoinette, whom she rendered variously in a chemise dress, with a rose, wearing a blue velvet frock, helping pick up Le Brun’s paintbrushes (!), and with her kids in an enormous 108 1⁄4-by-85 1⁄4-inch oil-on-canvas that is maybe some kind of masterwork.

Was it any surprise that when the people of Paris took to the streets there were targets on Le Brun’s subjects’ backs, causing the artist to depart, first to Italy and then to Russia and Austria, before finally making it back to Paris in greatly reduced circumstances?

For some reason lost in the mists of time, Le Brun kept a red shawl in her studio and draped it around a variety of her subjects. It shows up as a sash in a self-portrait; enhancing the gowns of Countess von Bucquoi and Princess Yusupova; fluttering behind the artist’s daughter in Julie Le Brun as Flora; and encircling Count Emmanuel Nikolayevich Tolstoy in 1823.

The Met Store has chosen to reproduce this item, which it calls the Palmette Border Jacquard Shawl, in conjunction with the exhibition, and at $95 it is very nice (and who doesn’t like a souvenir for trooping all the way up to 81st Street?).

Now if only they would make me a shredded tutu in honor of Degas’s LittleDancer.

A 1790 self-portrait of Elisabeth Louise Vigée Le Brun. Photo: Galleria degli Uffizi, Corridoio Vasariano, Florence (1905)

by Lynn Yaeger

Source: Vogue


Elisabeth Louise Vigée-Lebrun – La Reine du selfie

Celle qui fut la portraitiste de Marie-Antoinette s’est également beaucoup représentée. Aujourd’hui, elle serait sur Instagram, elle twitterait et disputerait le titre de “Reine du selfie” à Rihanna, Kim Kardashian ou Rania de Jordanie…

 © Paris, musée du Louvre, département des Sculptures - 1783
© Paris, musée du Louvre, département des Sculptures – 1783

De toutes les femmes artistes qui s’illustrèrent dans la France du XVIIIe siècle, seule Élisabeth Louise Vigée Le Brun est aujourd’hui encore un peu connue du grand public. Non seulement, on associe son nom aux portraits de Marie-Antoinette, et peut-être aussi au célèbre tableau du Louvre où elle s’est représentée avec sa fille, mais l’artiste est également restée dans les esprits comme une femme d’une grande beauté.

Tout au long de sa carrière, Élisabeth Louise Vigée Le Brun n’a pas hésité à se peindre. Soulignant sa beauté, ses ambitions et son ascension sociale et professionnelle, ses nombreux autoportraits ont ainsi ajouté à sa renommée, de son vivant comme après sa disparition. Par ailleurs, la portraitiste a également été représentée par d’autres, en particulier le sculpteur Augustin Pajou, qui a fait d’elle un chef-d’oeuvre en terre cuite présenté en 1783 au Salon de l’Académie royale, l’année même au cours de laquelle Mme Vigée Le Brun était admise au sein de cette prestigieuse institution.

Vigée Le Brun utilise l’autoportrait pour affirmer son statut, diffuser son image et mais aussi rappeler la mère qu’elle est parvenue à devenir malgré les servitudes d’une carrière. Son plus grand coup de force à cet égard est de présenter au Salon de 1787 deux peintures qui restent associées et qui sont sans doute les plus connues. D’un côté, le portrait de Marie-Antoinette entourée de ses enfants ; de l’autre, le portrait d’une femme artiste serrant contre sa poitrine sa fille Julie.



Vigée Lebrun sur un mode mineur. Mundus muliebris. Mundus plasticae.

Elizabeth Louise Vigée Le Brun - Mademoiselle Brongniart
Elizabeth Louise Vigée Le Brun – Mademoiselle Brongniart

A mon grand regret je ne puis m’associer aux propos de Marc Fumaroli au sujet de Vigée Lebrun. A mon grand regret parce qu’un de ses livres La Diplomatie de l’Esprit, et notamment “Le sourire du sens commun”, m’a inspiré une partie entière de ma thèse sur le sens commun. Or d’une certaine façon, l’éloge du portrait et en particulier celui d’Elisabeth Vigée Lebrun, s’inscrit dans la même veine, et semble en prolonger la thèse. Il s’agit de penser l’art des salons, celui de la conversation, art très français et très féminin qui culmina au XVIIIème siècle et auquel se serait adjoint un art du portrait. Mais là je cale: Vigée Lebrun n’est pas un grand peintre: le XVIIIème siècle d’ailleurs n’est pas un grand siècle de peinture comparé aux siècles précédents, même si la France offre deux grands noms: Watteau et Chardin, le portrait joue chez eux un rôle mineur. Non Vigée Lebrun est surclassée par son modèle c’est-à-dire le tableau qui lui a inspiré sa série de portraits au chapeau de paille, à savoir le Portrait de Suzanne peint par l’immense Rubens, situant le portraitiste français en net recul par rapport à Rubens, par la composition, la facture, la vigueur, et que ce soit pour l’exécution des cols, des voiles et des dentelles, des drapés et des chevelures, Rubens, de manière gestuelle ou avec soin et détail, puissance et rythme, aura maîtrisé son sujet de façon écrasante et ce pour la plupart de ses successeurs. V l reste prisonnière d’un dessin descriptif, sans grande construction, mièvre et molasson, et pourtant très sec de traitement, la matière et la pâte lisse ne supporterait d’ailleurs aucune comparaison avec Rubens ou le Gilles de Watteau, ou encore l’autoportrait à la visière de Chardin, un pastel autrement plus pictural. Son métier apporte une densité à certains tons, un rouge profond sur l’épaule d’un buste, le noir profond fuselant la manche d’un bras, aux zébrures bleu nuit, aux plissés cendrés, mais on reste ici dans l’artisanat, d’un Bronzino par exemple.

Le portrait dont je suis passionné, en tant qu’artiste, n’a jamais été séparable de la peinture à mes yeux, c’est dire à quel point j’aurais aimé souscrire à l’alliance que fumarolli établit entre l’art du portrait et l’art de la conversation. Mais qui peut s’extasier devant les Quentin de La Tour ou même les Greuze, pourtant séduisants, lorsqu’on a dans les yeux les premiers Hals, je ne parle même pas des plus enlevés, des plus géniaux, ou les premiers Titiens pour rester dans le même registre de la comparaison. Les portraits mondains du XVIIIème siècle français sont fort peu plastiques, comme ne le sont aussi ceux de Hyacinte Rigaud sous Louis XIV. La construction monumentale des autoportraits de Poussin y fait défaut. On se plaît d’ailleurs à célébrer le Louis XIV artiste, mais il n’y a pas eu de peintres sous son règne. Pour le XVIIIème siècle français, nous connaissons l’exception Fragonard, évidemment. Même si pour des raisons bien mystérieuses, ce peintre prodigieusement doué resta en chemin comme un Frans Hals raté.
Mais Elisabeth Vigée Lebrun a été prescripteuse de mode, lança au cours d’un célèbre souper les robes et les décors à la grecque. Ce n’est pas rien. Au fond ne s’agit-il pas surtout d’une grande modiste et décoratrice?
Non, cher Marc Fumaroli, l’art du portrait n’a pas disparu sous les selfies et les multiples warholiens. Le mundus de mundus muliebris, dont vous rappelez l’étymologie d’ornement, le mundus comme ornement donc aura présenté une figure féminine à travers les siècles, souvent partagée entre la performeuse, vieille allégorie, “Désir de peindre” du poète, “A une passante”, femme sans peinture, Nadja la “plasticienne”, et le modèle par excellence avec et sans la mythologie pygmalienne des Marguerite Steinheil, des Phrynè. Berthe Morizot, grande femme peintre cette fois, se sépare de toutes les Kiki de Montparnasse. Phrynè oui, mais avec Apelle et Praxitèle. Mundus plasticae.
Et non le mundus funèbre de la fondation que j’avais révélé à Derrida lui qui ignorait ce mundus, la fosse creusée lors de la fondation du temple ou de la cité romaine, lien avec les morts, et que l’on vénérait avec des restes d’animaux et une poignée de la terre des ancêtres, fondation abyssale du monde ignorée par ces grands penseurs du monde que furent Heidegger et Derrida, lui lors de son dernier séminaire, moi, en prophète une nouvelle fois, prophète de lui-même, comme il se plaisait à le dire, avec nos portraits, à un an de sa mort, pour substituer publiquement la figure du mundus latin, qui inspire la religio, le scrupule devant le sacré, subsitué au messianisme, et même à la messianicité sans messianisme, pensée de l’ouverture révolutionnaire qu’il interrogeait avec son Spectres de Marx et son Marx and Sons.
Maintenant le mundus-ornement vient accompagné le mundus des spectres. Le passage de l’amitié qui est l’être-en-commun avec les spectres. De l’être-en-commun avec l’ornement. Plastique.
Je n’ose pas dire la “plastique plastic” dont on a qualifié le film de Périot sur les révolutionnaires allemands de la RAF, Baader Meinof, maîtres de l’image suppose-t-on. Mais en dehors du film actuel, nous n’avons que les tristes représentations de Gerhard Richter portraitiste de Baader. Il manque la beauté du mort. Ce n’est pas si simple.
Mundus. Mundus muliebris. Mundus plasticae. Plastica mundorum.


Marie-Antoinette, reine de France et ses enfants : un tableau chargé d’Histoire

En 1785, l’image de la reine Marie-Antoinette est dégradée. En pleine affaire du collier, les pamphlets contre « l’autrichienne » pullulent. Cette dernière, pour reconquérir l’opinion du peuple français, commande à son peintre officiel, Madame Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, un portrait la représentant entourée de ses enfants.

Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette, reine de France et ses enfants, 1787. Huile sur toile, 275,2 x 216,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles. Raphaël, La Sainte Famille Canigiani, vers 1507-1508. Huile sur bois, 131 x 107 cm. Alte Pinakothek, Munich.
Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette, reine de France et ses enfants, 1787. Huile sur toile, 275,2 x 216,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles.
Raphaël, La Sainte Famille Canigiani, vers 1507-1508. Huile sur bois, 131 x 107 cm. Alte Pinakothek, Munich.

C’est un grand défi pour Vigée-Lebrun qui avait toujours peint la reine seule et qui n’avait alors pas l’habitude des portraits de groupe. C’est avec l’aide de Jacques-Louis David, qu’elle choisit de faire un portrait de composition pyramidale à la manière de la Sainte Famille de Raphaël. La reine Marie-Antoinette est représentée avec  ses trois enfants, sa fille Marie-Thérèse, et ses deux fils Louis-Joseph et Louis-Charles (le futur Louis XVII). Il y a aussi un berceau vide, c’est celui de Sophie-Béatrice qui meurt peu de temps après sa naissance, le tableau étant presque terminé, on décide de laisser le berceau vide.

Ce tableau marque un changement dans la communication politique de la reine. Si l’on observe les premiers portraits de la reine par Vigée-Lebrun, on y voit une reine à la mode avec des robes et des bijoux somptueux ou alors la reine en bergère, la frivole du Petit Trianon. Dans ce tableau la reine est sérieuse, sans apparat, elle porte une robe rouge symbole de la royauté. Elle est représentée comme une mère aimante, proche de ses enfants. Elle remplit le rôle que définit Rousseau dans son Emile, ou De L’éducation.

Louise Elisabeth Vigée-Lebrun Marie-Antoinette, reine de France dit « à la Rose », 1783. Huile sur toile, 116 x 88,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles. Louise Elisabeth Vigée-Lebrun Marie-Antoinette, après 1783. Huile sur toile, 92,7 x 73,1 cm. Collection Timken, National Gallery of Art, Washington.
Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette, reine de France dit « à la Rose », 1783. Huile sur toile, 116 x 88,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles.
Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette, après 1783. Huile sur toile, 92,7 x 73,1 cm. Collection Timken, National Gallery of Art, Washington.

Quand le tableau est présenté au Salon de 1787, Vigée-Lebrun se souvient : « Ma peur était si forte que j’en avais la fièvre. J’allai me renfermer dans ma chambre, et j’étais là, priant Dieu, pour le succès de ma Famille royale, quand mon frère et une foule d’amis vinrent me dire que j’obtenais le succès général ». C’est un triomphe auprès de la cour mais le peuple n’est pas du même avis. Deux ans plus tard, la Révolution éclate. Le berceau vide de la toile de Vigée-Lebrun était un mauvais présage. Le petit Dauphin meurt lors des Etats généraux en 1789. Marie-Antoinette et ses proches sont contraints de quitter le palais de Versailles. La fuite de Varennes est un échec, on connaît la triste fin du couple royal. Le tout jeune Louis XVII meurt à la prison du Temple en 1795, après trois ans de captivité. Seule Madame Royale survivra. Le même jour que la Reine, Louise Elisabeth Vigée-Lebrun prend la fuite avec sa fille Julie. Elle visita l’Italie et surtout la Russie. Elle continua à fréquenter les cours d’Europe. Après 13 ans d’exil, elle rentre en France, Napoléon Ier est alors au pouvoir.

Après la mort du Dauphin, la reine ne supportait plus voir ce tableau dans ses appartements, elle le fit décrocher. C’est ainsi que le tableau ne fut pas détruit pendant la Révolution et, qu’à son retour à Paris Vigée-Lebrun put le voir :

« Sous Bonaparte on avait relégué dans un coin du château de Versailles le grand portrait que j’avais fait de la reine entourée de ses enfants. Je partis un matin de Paris pour le voir. Arrivée à la grille des Princes, un custode me conduisit à la salle qui le renfermait, dont l’entrée était interdite au public, et le gardien qui nous ouvrit la porte, me reconnaissant pour m’avoir vue à Rome, s’écria : Ah! que je suis heureux de recevoir ici madame Lebrun ! Cet homme s’empressa de retourner mon tableau, dont les figurés étaient placées contre le mur, attendu que Bonaparte, apprenant que beaucoup de personnes venaient le voir, avait ordonné qu’on l’enlevât. L’ordre, comme on le voit, était bien mal exécuté, puisque l’on continuait à le montrer, au point que le custode, quand je voulus lui donner quelque chose, me refusa avec obstination, disant que je lui faisais gagner assez d’argent. À la restauration ce tableau fut exposé de nouveau au salon. Il représente Marie-Antoinette ayant près d’elle le premier dauphin, Madame, et tenant sur ses genoux le jeune duc de Normandie. »

Pour découvrir ce tableau, rendez-vous à l’exposition du Grand Palais à Paris, grande rétrospective sur l’œuvre de Vigée-Lebrun, du 23 septembre 2015 au 11 janvier 2016.  Et surtout, procurez-vous au plus vite l’ouvrage publié par les éditions Parkstone !


L’empreinte de Rubens dans la carrière artistique de Vigée-Lebrun

C’est la découverte du « fameux chapeau de paille » de Rubens – un portrait de sa belle-sœur Suzanne Fourment – qui donna à Elisabeth Vigée Le Brun l’envie de réaliser son propre portrait. Elle était alors en voyage en Flandres avec son mari, le célèbre marchand de tableaux Jean Baptiste Lebrun. Le tableau la « ravit », « l’inspira » et déclencha un tel désir de peindre qu’elle n’eut même pas la patience d’attendre son retour à Paris pour se mettre au travail. « Son grand effet, confie-t-elle dans ses Souvenirs, réside dans les différentes lumières que donnent le simple jour et la lueur du soleil; ainsi les clairs sont au soleil et ce qu’il faut bien appeler les ombres, faute d’un autre mot est au jour » (…) C’est donc le traitement de la lumière par Rubens qui déclencha le processus créateur, et l’on voit en effet comment elle a placé l’ombre au premier temps – ce qu’elle appelle « la lumière du jour » – et avec quelle grâce elle s’est coiffée du même chapeau de paille que Suzanne Fourment. On pourrait croire ainsi qu’Elisabeth s’identifie à la belle-sœur de Rubens, mais il y a une différence énorme entre les deux œuvres : Elisabeth s’est représentée palette et pinceaux à la main comme si le travail sur la lumière la conduisait tout naturellement à une réflexion sur l’acte créateur luimême.

(…) le tableau est construit en référence aux deux principaux instruments du peintre : la palette, bien sûr, et les mains. En mesurant la distance comprise entre les deux mains, nous constatons qu’elle est égale au tiers de la hauteur du tableau. De plus, l’oblique inscrite dans ce tiers central constitue l’axe du corps de l’artiste, autour duquel s’enroule l’énergie qui vient de la main droite, remonte le long du bras vers l’épaule, le visage, puis le chapeau, qui forme, remarquons-le, le signe de l’infini, pour redescendre en arabesque vers la palette chargée de couleurs, comme autant de promesses de création. Enfin, deux partie du corps sont particulièrement éclairées : la main droite naturellement qui semble ainsi capter l’énergie venant de la terre, et la poitrine, qui est le centre du système respiratoire et cardiaque, et en tant que tel, le siège du souffle, du rythme, en un mot de l’inspiration créatrice.

(…) Cet autoportrait aura une énorme influence sur sa carrière. « Peu de temps après mon retour de Flandres, en 1783, le portrait dont je vous parle et plusieurs autres décidèrent Joseph Vernet à me proposer comme membre de l’Académie royale de Peinture », relate-t-elle dans ses Souvenirs.

Self Portrait in a Straw Hat after 1782, Elisabeth Louise Vigée Le Brun
Left: Self Portrait in a Straw Hat, after 1782, Elisabeth Louise Vigée Le Brun
Right: Portrait of Susanna Lunden(?) (‘Le Chapeau de Paille’), probably 1622-5, Peter Paul Rubens

Pour citer cet article

Bonnet Marie-Jo, « Femmes peintres à leur travail : de l’autoportrait comme manifeste politique (XVIIIe-XIXe siècles). », Revue d’histoire moderne et contemporaine 3/2002 (no49-3) , p. 140-167
URL : www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2002-3-page-140.htm.

The Smile Revolution in Eighteenth Century Paris

Just one smile … Mme Le Brun's outrage-inducing self portrait from 1787. w
Just one smile … Mme Le Brun’s outrage-inducing self portrait from 1787. w

In the autumn of 1787, gallery-going Parisians didn’t know where to look. On the walls of the Louvre hung a self-portrait by the eminent artist Elisabeth-Louise Vigée Le Brun. In some ways the painting was deeply conventional. Mme Vigée Le Brun was dandling her infant daughter on her knee in a gesture that managed to invoke both the Virgin Mary and the new bourgeois ideal of “natural” motherhood. The problem was her mouth. It was smiling. Not just an enigmatic Mona Lisa smirk, but a proper one which showed her teeth. Was Vigée Le Brun mad, a slut or some kind of wild revolutionary? The only thing to do was rush past, and pretend you hadn’t seen.

In this compelling Cheshire cat of a book, Colin Jones charts the moment in the mid-18th century when Paris learned to smile. Until that point, the court, tucked away at Versailles, had insisted that everyone kept a straight face. This was partly because France’s most privileged mouths had been spoiled by too much sugar, and no one wanted their black stumps flashed to infinity in the Hall of Mirrors. But it was also because smiling in general risked making you look either plebeian or insane.

To understand why you have to go to the roots. Sourire, a smile, comes from sous-rire, a little laugh, and laughing was something that definitely belonged to the lower orders. Just like a yawn or a fart, a side-splitting guffaw breached the boundary between the body and the rest of the world. This inside-outsideness was fine if you were of a Rabelaisian turn of mind, but disturbing if you weren’t. For in the bellylaugh’s uninhibited rumble, it was possible to hear the stirrings of serious social and political dissent. No wonder the toffs at Versailles kept their mouths clamped shut, refusing to mobilise their features beyond the occasional sneer.

But in the 1760s, Jones argues, all this changed. The court was beginning to cede its prestige to the city, and the city felt like smiling. Bourgeois men had started doing it at work, and also in the coffee houses that were springing up around the bourse. A smile was infectious, closed the gap between friends and strangers, allowed deals to be struck and views exchanged. And whereas women had once been forbidden from showing their teeth in public, now salonnieres such as Suzanne Necker and Marie Thérèse Geoffrin made a point of greeting their guests with an upturned mouth.

Driving all this was a new culture of sensibility that valued the expression of emotion as a marker of an individual’s essential humanity. Indeed, to smile the right kind of smile – truthful, unforced – was to announce yourself as a person of taste, discernment and, above all, feeling. You couldn’t fake it, though. When a few adventurous nobles escaped to the city for the evening and tried pasting on a grin, they were quickly spotted as impersonators and sent back to Versailles where they were made to re-apply a poker face.

This is a difficult kind of history to pull off. Ancient bones can be dug up from car parks, DNA can be tested centuries later, but expressions are fleeting and leave little trace. Eight years ago, Vic Gatrell published his magnificent City of Laughter, which mapped the satire boom of late Georgian London. But Gatrell had hundreds of Rowlandson and Gillray prints on which to peg his argument about the political power of a dirty chuckle. Jones is obliged to work from thinner material. Still, he does well with the paintings of Jean-Baptiste Greuze, in whose descriptions of bourgeois family life you can spot plenty of jeunes filles and bonnes mamans facing down triumph and tragedy with a stoical smile pinned to their features.

He also pays great attention to literary texts, pointing out how the Parisian reading public became fixated on Samuel Richardson’s Clarissa (1748) not so much because of the overwrought plot but because of the heroine’s lovely smile. Later, Rousseau’s Nouvelle Héloïse (1761) became a bible for thousands of city women who hoped that their own leathered features might be made to move with the same exquisite lability as those of Julie, the smiling-through-tears ingenue who managed to keep everyone cheerful even as she lay dying.

Proving that all these textual and painted smiles migrated to the real world is, of course, another matter. To make his case, Jones points to the rise of a new kind of dentistry. Under the old regime of teeth, anyone suffering from a pesky molar went to the Pont Neuf and put themselves in the hands of a fairground buffoon with a pair of pliers. But from the 1720s, you had the option of visiting the gentlemanly Pierre Fauchard in his well-appointed surgery in the sixth arrondissement, where each tooth was treated like an honoured family friend whose loss was the occasion for deep sorrow. By the middle of the century, Parisian dentists were recognised not simply as master technicians but as midwives to the new sociability. Thanks to their insistence on good oral hygiene, a spray of spittle or blast of halitosis no longer need come between a man and his coffee house confreres.

When the revolution finally arrived in 1789, two years after Vigée Le Brun’s twinkling appearance in the Louvre, there seemed every reason to greet it with a smile. For what enlightened man or woman could quarrel with the promise of universal happiness? But by 1793, the mild and moderate bonheur of the early reformist phase had been replaced with the spiteful cackle of the Terror. To keep on smiling at such a time was to risk looking like a false friend to the people, a secret reactionary who was desperate to keep in with absolutely everyone. All you could do now was make sure that, as you were led away to your death, your features were arranged as they had been in happier times. To smile on the scaffold had become the ultimate act of political resistance.

by Kathryn Hughes

Source: The Guardian